## Title: Carl Maria von Weber und der Chor des Dresdner Hoftheaters
## Author: Frank Ziegler
## Version: 4.14.0
## Origin: https://weber-gesamtausgabe.de/A090230
## License: http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

2017 feierte der Staatsopernchor Dresden voller Stolz sein 200. Gründungsjubiläum. Die ersten achteinhalb Jahre seines Wirkens stehen in engem Zusammenhang mit Webers Tätigkeit, auch wenn sich die Notwendigkeit zur Gründung des Ensembles zunächst aus Sachzwängen ergab: Bis Anfang 1817 waren die Chöre am Dresdner Hoftheater unter Mitwirkung von Knaben des Kreuzchores gesungen worden, noch 1813 berichtete E. T. A. Hoffmann über die Sommer-Auftritte der Gesellschaft von Joseph Seconda im Hoftheater: „Die Chöre werden von dreyßig Choristen und Kreuzschülern gar rein und fest gesungen“. Doch spätestens seit im Oktober 1816 Christian Ernst August Gröbel zum neuen Rektor der Kreuzschule berufen worden war, wurde diese Tradition infrage gestellt; ihm war ein Dorn im Auge, dass die „Chorschüler […] oft ganze Vormittage [in der Schule] unter dem Vorgeben von Komödienproben versäumt hatten“. Gröbel lag insbesondere die Verbesserung der schulischen Ausbildung an seinem Institut am Herzen, die er zu Lasten der – nach seiner Auffassung – überhand nehmenden musikalischen Beschäftigungen der Kruzianer durchsetzte. Seine Erfolge bei der Neustrukturierung der alten Lateinschule, die er in ein humanistisches Gymnasium umwandelte, würdigte der spätere Rektor Friedrich Hultsch 1884 in einem Festvortrag, in dem es heißt:
„Gleiche Anerkennung verdient, was Gröbel für das Alumneum that. Hier galt es, schreiende Mißstände zu beseitigen. Die Alumnen sangen […] nicht blos auf den Straßen der Stadt und in der Kirche […], sondern wurden auch bei den Opernaufführungen im Theater als Choristen, sogar als Solisten verwendet. Fügen wir nun noch hinzu das häufige Geleit bei Leichenbegängnissen, so wird es wohl begreiflich, daß an einen regelmäßigen Schulbesuch nicht zu denken war, ja daß der Schulunterricht hinter dem Singen und der musikalischen Ausbildung ganz zurücktrat, endlich daß die Auflösung aller Schulordnung und die vielen gelegentlichen Einnahmen an Singegeldern zu mancher Ausschreitung führten. Viele und berechtigte Klagen wurden über diese Mißbräuche laut. Es gelang nun zunächst, […] das Theatersingen ganz zu beseitigen.“

Gröbels Abneigung gegen die Beschäftigung der Kruzianer in der Oper erhielt vermutlich zusätzliche Nahrung durch die Gründung der zweiten (deutschsprachigen) Opernsparte am Dresdner Hoftheater – dadurch war absehbar, dass sich die Operndienste für den Chor nochmals vermehren würden, was die schulische Ausbildung, die Gröbel als wichtiger erachtete, noch stärker beeinträchtigt hätte. Ganz im Sinne des Rektors argumentierte ein anonymer Berichterstatter in einem Beitrag für das Dramaturgische Wochenblatt in nächster Beziehung auf die königlichen Schauspiele zu Berlin vom 24. Mai 1817, dass es kaum „dem Gedeihen der Wissenschaften zuträglich sey, die Kreuzschüler wöchentlich zweimal in der Oper und täglich in den Proben zu beschäftigen“. Er betonte, dass „die Opernamüsements die jungen Studirenden unendlich zerstreuen“, und begrüßte daher das „Gerücht, daß diesem alten von vormaligen Schuldirektoren zu sehr nachgesehenen Unwesen, durch Errichtung eines eigenen [Theater-]Chors, endlich abgeholfen, und die Jugend der Kreuzschule ihren ungestörten Studien wiedergegeben werden soll“. Um so mehr war der Autor dann entsetzt, als er die Sängerknaben am 19. April 1817 in Rossinis Tancred erneut „statt hinter ihren Büchern, als Ritter auf den Brettern figuriren sah“.

Freilich fand Gröbels Kurs nicht nur Befürworter, so bemerkte Ferdinand Stolle (1806–1872) im Nachhinein, der „Verfall“ der Musik in Dresdens protestantischen Gottesdiensten datiere „hauptsächlich seit der Rectorate des Herrn Gröbel an der Kreuzschule, der, selbst Musikfeind, den Sinn dafür unterdrückte, soweit seine Macht reichte“. Stolle betonte, der Kreuzchor wäre „früher ausgezeichnet“ gewesen, „wozu der Umstand nicht wenig beitrug, dass auch die Opernchöre im Theater von diesen Schülern gesungen wurden, welche auf diese Weise zu einer seltenen, praktischen und theoretischen Fertigkeit gelangten“.

Die Mitwirkung der Kruzianer bei Vorstellungen auf dem Hoftheater fand offenbar erst im Spätsommer 1817 ihr Ende; zuvor wurden die Chorknaben sowohl bei Opernaufführungen des italienischen wie des deutschen Hoftheater-Departements übergangsweise noch im Chor beschäftigt. Der drastischen Schilderung Max Maria von Webers im Lebensbild seines Vaters (Bd. 2, S. 67), nach welcher im Opernchor selbst „edle Römerinnen durch plumpe Jungen mit tinte[n]beschmutzten Händen und dicken Stiefeln dargestellt wurden, denen man Gewand und Diadem übergestülpt hatte“, und seiner kritischen Bemerkung, dass man „auf deren Aeußeres […] sehr wenig Rücksicht zu nehmen pflegte“, ist allerdings kaum dokumentarischer Wert beizumessen; es handelt sich einmal mehr um eine phantasievolle Übertreibung des Autors.

Von Vitzthum mit der Planung zur personellen Neuordnung des gerade begründeten deutschen Hoftheater-Departements beauftragt, verfasste Carl Maria von Weber am 24. Mai 1817 seinen „Versuch eines Entwurfes den Stand einer deutschen Opern Gesellschaft in tabellarische Form zu bringen“. Darin thematisierte er auch die „nothwendig gewordene Aufstellung eines eigenen Chores“ und betonte, dass „durch die gehörige Anleitung und stetes Ueben ein Ensemble Spiel hervorgebracht werden wird, daß der größten Wirkungen fähig ist“, machte aber auch darauf aufmerksam, dass aus diesem Ensemble „eine förmliche Pflanzschule entspringt, deren hervorstechende Talente man weiter befördert und bildet.“

Vitzthum reagierte umgehend und stellte probeweise (noch vor einer offiziellen Genehmigung) erste Kandidaten ein; in seinem Vortrag vom 8. Oktober (vgl. Anm. 4) erwähnte er, man habe „schon seit einigen Monaten zwei bis drei Frauenzimmer und ein[en] junge[n] Mann, welche vorzüglich Lust dazu bezeigten, besonders in den deutschen Opern [im Chor] zugezogen“, das heißt, dass vorübergehend erwachsene Chorsängerinnen und -sänger des zukünftigen Ensembles gemeinsam mit den Knaben auf der Bühne standen. Webers Formulierung, dass der künftige Chor „Pflanzstätte“ für junge Talente sein solle, griff auch Carl August Böttiger in einem mit 30. August 1817 datierten Korrespondenzbericht für die Allgemeine Zeitung auf, in dem er schwärmte: „Bald wird aber auch Dresden selbst […] durch Maria v. Webers rastlose Bemühung ein eigenes Musikkonservatorium[!] aufweisen können, da die bisher gebrauchten Chorsänger eine andere Bestimmung haben“.

Als Gründungsmonat des neuen (gemischten) Opernchors darf, auch wenn das königliche Dekret erst am 25. Oktober erging, der September 1817 gelten – das bestätigen Webers Tagebuchnotizen ebenso wie Vitzthums erwähnter Vortrag vom 8. Oktober. Nachdem Weber laut Tagebuch am 14. September „ChorSachen geordnet“ hatte, stellte er tags darauf, nachdem er nochmals „Chor Anstalten gemacht“ hatte, nachmittags 15.00 Uhr „dem neuen Chor“ den Bassisten Joseph Emil Metzner als dessen Direktor vor (der blieb daneben weiterhin auch als Darsteller tätig). Im Brief an die Braut Caroline Brandt vom selben Tag stellte Weber die „neue Organisation des Chores“ als besonders dringliche dienstliche Aufgabe dar. Am 16. September ist die erste Probe „mit dem neuen Chor“ im Tagebuch festgehalten, den Weber als „sehr brav“ bezeichnete. Gegenstand der ersten Proben war die Oper Die vornehmen Wirthe von Ch. S. Catel in der deutschen Bearbeitung von J. Seyfried mit drei größeren Chornummern (Introduktion, Chor in Szene III/8 und Schlusschor in Szene III/9), die am 25. September Premiere hatte. Im Tagebuch vermerkte Weber: „ging alles trefflich, und gefiel sehr“. Auch Vitzthum erwähnte in seinem genannten Vortrag den „ersten Versuch zu alleiniger Besezung der Chöre in der Oper: die vornehmen Wirthe, mit sehr günstigem Erfolg“, d. h. erstmals wirkten die neuen Choristen an diesem Abend ohne die Kruzianer mit, laut Vitzthum „zwei und dreisig Personen beiderlei Geschlechts, sämmtlich mit musikalischen Vorkenntnissen und guten Stimmen versehen“.

Der neue Chor, der nachfolgend in allen Bereichen des Hoftheaters, in beiden Opern-Departements und gelegentlich auch im Schauspiel, mitzuwirken hatte, erhielt bald gute Kritiken, so liest man in der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 18. Februar 1818 zu den Januar-Aufführungen von Méhuls Helene: „Die Chöre wurden gut ausgeführt, wofür wir Hrn. Metzner, als Director derselben, danken. Er scheint sich um dieselben überhaupt rühmlich zu bemühen.“ Allerdings war Metzner für die Einstudierung der Chöre nicht allein verantwortlich, auch Weber hielt nach September 1817 immer wieder Chorproben im Tagebuch fest. Wie die Arbeitsteilung zwischen Chordirektor und Kapellmeistern im Detail funktionierte, wäre noch zu untersuchen. Zudem setzte Weber am 21. Oktober 1817 laut Tagebuch „Gesezze für den Chor“ auf, vermutlich verbindliche Regularien im Hinblick auf die Dienstausübung.

Positiv sprach Böttiger bezogen auf die Schauspielmusik zu Das Haus Anglade in der Abend-Zeitung vom 12. Mai 1818 von der „bei jeder Gelegenheit sich immer mehr erprobenden Gelehrigkeit der Choristen, eines neuen preiswürdigen Instituts bei unsrer Bühne“. Und auch zur Mitwirkung des Chors im italienischen Hoftheater-Departement (in Solivas La testa di bronzo) im Frühjahr 1818 liest man in der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 20. Mai 1818: „die Choristen zeigen immer mehr Fortschritte, und sind ziemlich fest und exact, im Gesange und im Spiele“ – keine Selbstverständlichkeit, befand sich zu dieser Zeit doch – den Namen (vgl. die Tabelle unten) nach zu urteilen – kein einziger italienischer Muttersprachler im Chor, sondern ausschließlich deutsche Sängerinnen und Sänger.

Nicht jeder Tagebucheintrag Webers zum Chor lässt sich inhaltlich eindeutig erklären, so zu seinen Besuchen einer „Choristen Komödie“ am 13. Dezember 1818 bzw. 26. Februar 1821, die wohl eher in den Bereich der Geselligkeiten einzuordnen sein dürften.

Mit Juni 1820 endete Metzners Tätigkeit als Chordirektor, allerdings nicht, wie von Laux in der Semperopern-Festschrift von 1985 (S. 49) behauptet, weil der Amtsträger, „hochbetagt, den Anforderungen nicht mehr genügte“, vielmehr stand Metzner noch am Beginn seiner Bühnenkarriere und verließ gemeinsam mit seiner Frau Dresden, um nach Gastauftritten in Hamburg (11. und 26. Juli) schließlich ein neues Engagement im Ensemble der Magdeburger Schauspielergesellschaft anzutreten.

Der bevorstehende Abschied des Chordirektors erforderte eine Neubesetzung der Stelle. Auf Bitten des Grafen Vitzthum – und auf Vorschlag Webers – übernahm Johann Aloys Miksch diese Funktion zunächst „Versuchsweise“. Weber notierte im Tagebuch am 22. Juni 1820 dessen „ersten Dienst als Chordirektor“; offiziell wurde Miksch die Chorleitung allerdings erst per Kontrakt vom 6. Dezember 1820 zum 1. Januar des Folgejahrs übertragen. Miksch war zu diesem Zeitpunkt bereits 55 Jahre alt; in der italienischen Oper wurde der Tenor nur noch selten in kleineren Rollen eingesetzt. Sein Hauptwirkungsgebiet war die Musik in der Katholischen Hofkirche, wo er als Ceremoniensänger und (seit 1801) Instruktor der Kapellknaben besondere Verdienste hatte. Die Erfahrungen als Verantwortlicher für die Kapellknaben, aber auch seine Befähigung als Gesangspädagoge waren wohl ausschlaggebend für seine Wahl, die sich bewährte: Miksch war mehr als zehn Jahre (bis 1831) als Direktor des Opernchors tätig.

Auch in der Folge blieben die administrative und künstlerische Aufsicht über den Chor freilich nicht alleine in Mikschs Zuständigkeit, sondern übergeordnet auch in der Verantwortung Webers, was zu Konflikten führen konnte. Wie gewissenhaft Weber seinen Verpflichtungen nachkam, bezeugen die Tagebuchnotizen vom September 1821: Nachdem es am 15. in einer Probe zu Don Giovanni „Verdruß [mit dem] Chor“ gegeben hatte, wurde am 17. eine „Konferenz wegen [der] Choristen Geschichte“ abgehalten. Tags darauf erfolgte laut Tagebuch die disziplinarische Zurechtweisung: „4 Choristen zu mir kommen laßen; Kopf gewaschen“. Miksch ist in diesem Zusammenhang nicht erwähnt, war aber sicherlich eingebunden.

Im Monat darauf betrafen die Auseinandersetzungen die beiden Leiter direkt: Auslöser war ein Brief von Miksch, den Weber am 11. Oktober 1821 erhielt und der die Anstellung der Choristin Hanf betraf, die Miksch unter Umgehung Webers direkt mit dem Intendanten Könneritz ausgehandelt hatte ─ wie Weber erbost antwortete „im gänzlichen Verkennen“ seiner Befugnisse. Weber betonte: „der Chor Direktor hat […] blos vorzuschlagen, und kann weder willkührlich verabschieden noch anstellen.“ Er erklärte den Usus in den Jahren zuvor mit Mikschs Vorgänger:
„H: Mezner stellte in der Regel die Choristen mir selbst vor, wo ich sie nach Befinden hörte oder nicht. in einem Institute das ich selbst erschaffen, wird mir schwerlich Jemand vorschreiben können was ich für nöthig oder nicht nöthig zu errachten[sic] habe.“

Um gutes Einvernehmen mit dem Chordirektor bemüht, ergänzte Weber:
„Von persönlicher Kränkung in Bezug auf Ihre als Gesangslehrer erworbenen Kenntniße kann hier nicht die Rede sein. […] die Achtung die ich für Ihre Kenntniße und Erfahrung als Gesangslehrer hatte, habe ich noch und als einen Beweiß derselben mögen Sie diese Erwiderung auf eine Anfrage ansehen, die ein so totales Verkennen Ihrer DienstVerhältniße in sich ausspricht.“

Miksch war trotzdem zutiefst gekränkt und machte offenbar Kollegen gegenüber keinen Hehl daraus: Am 16. Oktober kamen drei befreundete Orchestermusiker zu Weber und „bearbeiteten“ diesen laut Tagebuch „wegen Miksch“. Am Nachmittag kam es zur klärenden Aussprache: „Nachtische Versöhnung mit Miksch, Er weinte sehr“; damit waren die ‚Fronten geklärt‘, spätere Meinungsverschiedenheiten oder gar Zerwürfnisse sind nicht dokumentiert.

Nicht nur künstlerische und disziplinarische Aspekte prägten Webers Dienstführung, sondern ebenso soziale. Nach einer „Chor Prüfung“, die Weber am Vormittag des 24. Januar 1823 im Tagebuch festhielt, und einer „Seßion wegen Chor“ am Nachmittag (16.00 Uhr) des folgenden Tages ist am 13. Februar früh „um 9 Uhr“ notiert: „Organisation des Chor Gehaltes mit den Choristen ins Reine gebracht“. In Anbetracht der bescheidenen Einkünfte der Choristen (100 Taler Jahresgehalt) dürfte es sich um eine Eingabe bezüglich einer Neuregelung gehandelt haben, allerdings konnte bislang keine Anhebung der Bezüge in dieser Zeit nachgewiesen werden.

Wenn man sich einen Überblick über die Größe und persönliche Zusammensetzung des Chores verschaffen will, bieten die jährlichen Ausgaben des Tage-Buchs des Königl. Sächs. Hoftheaters, bis 1835 herausgegeben vom Theaterdiener Carl August Kornmann, die umfangreichsten Informationen. Im Druck liegt als erster Jahrgang das Tage-Buch des Königl. Sächs. Hoftheaters. Schauspielfreunden zum neuen Jahre 1819 gewidmet (mit Spielplan vom 1. Januar bis 12. Dezember 1818) vor, der wohl den Personalstand um den Jahreswechsel 1818/19 dokumentiert. Zusätzlich zu den gedruckten existierten anfangs allerdings handschriftliche Versionen: sechs Hefte mit Spielplänen von 1816/17 (ohne gedrucktes Äquivalent), 1818 (auf 1819), 1819 (auf 1820), 1820 (auf 1821), 1821 (auf 1822) und 1822 (auf 1823). Diese Manuskripte (nachfolgend: Ms) haben einen identischen Aufbau wie die Druckausgaben (nachfolgend: D), sind aber inhaltlich nicht deckungsgleich. Auch hinsichtlich der Chorzusammensetzung gibt es signifikante Unterschiede. Dass die Verzeichnisse nicht hundertprozentig verlässlich sind, darauf deuten nicht nur diese Widersprüche zwischen den handschriftlichen und gedruckten Versionen hin, sondern auch der Umstand, dass beispielsweise der Tenor Pohlink in den gedruckten Bänden gar nicht erwähnt wird, in der handschriftlichen Version nur im Band „zum neuen Jahre 1820“ (mit Rückblick auf 1819), während ihn einzelne Theaterzettel des Dresdner Hoftheaters bereits ab August 1818 (aber nur bis Februar 1819) als Mitglied des Singechors ausweisen. Zudem variieren die Namensformen im Vergleich der Quellen stark (beispielsweise Blassfeld/Blasfeld, Böhme/Böhmer, Castelli/Costalli, Creutz/Kreuz, Euchler/Eichler, Hähnel/Hänel, Hänsel/Henzel, Hanf/Hamf, Mager/Magner, Miller/Müller, Pesser/Besser, Pötzsch/Petzsch, Riedel/Rüdel, Ritschel/Rietschel, Rodig/Rohdig, Strubel/Strubelt, Tonicani/Donegani/Danigani); die zu vermutenden Druck- (oder Hör-)Fehler sind in der folgenden Übersicht weitgehend korrigiert. Vornamen sind in den genannten Quellen nur in Ausnahmefällen angegeben (z. B. bei Therese Billig, Joseph Waldau), in einigen weiteren Fällen konnten sie ermittelt werden. Trotz aller Einschränkungen sind die Informationen der Tage-Bücher unverzichtbar, weshalb die Chorbesetzung anhand dieser Quellen nachfolgend tabellarisch dargestellt werden soll, wie in den Vorlagen lange Zeit üblich geordnet nach Stimmgruppen (ein x in der entsprechenden Spalte bedeutet einen positiven Nachweis): Name 1817 Ms 1818/19 Ms/D 1819/20 Ms/D 1820/21 Ms/D 1821/22 Ms/D 1822/23 Ms/D 1823/24 D 1824/25 D 1825/26 D 1826/27 D Direktor Metzner,
Joseph Emil x x x x [bis 6/1820] Miksch,
Johann Aloys x [ab 6/1820] x x x x x x Sopran Billig , Therese x x x x x x x x x x Dem. Bullinger x x Dem. Füssel x x x (nur Ms) [Tänzerin] [Tänzerin] [Tänzerin] [Tänzerin] Dem. Hänsel [I] x x x x x x Miller, Franziska
[d. ä.] x (als Müller) x (als Müller) x (als Müller) x x ab 1.01.24 Solistin Strubelt, Minna x x x x x (nur Ms) Hähnel, Adelheid x Dem. Mager x ab 1.08.18 x x x (nur Ms) Mad. Riedel x ab 1.12.18 [Alt] Dem. Hanf [I] x x x [Alt] Dem. Krebs x x x x [Tänzerin] Mad. Tschütter x (nur Ms) x (nur Ms) x x x Dem. Rost x (nur Ms) x [Alt] x Dem. Düwe x (nur Ms) Dem. Miller d. j. x x x x x Pötzsch, Mathilde x x x x x Taschenberg, Julie x x x x x Dem. Pesser x x Castelli, Therese x [als Costalli] x [als Costalli] x Dem. Irmisch x Schebest, Agnese x x Dem. Schütz x x Böhme, Emilie Supernumerar Zeiger, Augusta Supernumerar Name 1817 Ms 1818/19 Ms/D 1819/20 Ms/D 1820/21 Ms/D 1821/22 Ms/D 1822/23 Ms/D 1823/24 D 1824/25 D 1825/26 D 1826/27 D Alt Burmeister,
Friedrich Franz x x [Tenor] Mons. Greif x x [Tenor] Mons. Creutz x x [Bass] Mons. Böhme x ab 1.12.18 [Bass] Dem. Berggold x x x x x x x x x Dem. Hänsel [II] x x x x Dem. Klette x x x x x x Dem. Künzel x x x x x x Lautenschläger /
Burmeister,
Pauline x x x x x [danach Solistin] x [Solo u. Chor] x [Solo u. Chor] x [Solo u. Chor] Mad. Rodig x x x x Mad. Rösner x x x x x Dem. Hänel x (nur Ms) Mad. Riedel [Sopran] x Dem. Hanf [I] [Sopran] x x x x x Dem. Rost [Sopran] x [Sopran] Dem. Schubert x x x x x Dem. Base x x Dem. Kegel x x x x Mad. Tonicani /
Donegani
x x x [als
Danigani] Dem. Hanf [II] Supernumerar Name 1817 Ms 1818/19 Ms/D 1819/20 Ms/D 1820/21 Ms/D 1821/22 Ms/D 1822/23 Ms/D 1823/24 D 1824/25 D 1825/26 D 1826/27 D Tenor Hr. Ackermann x x x x x (nur Ms) Hr. Adam x x x Berggold, Carl x x (nur Ms) Hr. Bullinger x x x (nur Ms) Euchler, Anton x x x x x x x x x x Hr. Grund x x Guth, Gustav x x x x (nur Ms) Hr. Höhnig x Schwarz, Friedrich x ab 1.09.18 x x x x x x x x Hr. Zander x ab 1.09.18 x x x x Burmeister,
Friedrich Franz [Alt] x x x [danach Solist] Hr. Greif [Alt] x x Hr. Pohlink x (nur Ms) Hr. Wolf x Hr. Paul x x (nur Ms) Simon, Adolph x x x x x x x Hr. Thiele x Hr. Knauth x x x Schöler, Franz [Bass] x x x x x x Tschütter, Gotthelf [Bass] x x x Hr. Heinze x x Hr. Bouve x Hr. Plaul x Hr. Wackwitz x x x x Hr. Bergmann x Hr. Kawascinsky x Hr. Ri(e)tschel Supernumerar x Hr. Hänsel Supernumerar x Hr. Eckersberg [II] Supernumerar Supernumerar Name 1817 Ms 1818/19 Ms/D 1819/20 Ms/D 1820/21 Ms/D 1821/22 Ms/D 1822/23 Ms/D 1823/24 D 1824/25 D 1825/26 D 1826/27 D Bass Hr. Blassfeld x x Hr. Eckersberg [I] x x x Löbel, Joseph x x x x [danach Solist] Nitzschke,
Carl Adolph x x (nur Ms) [ab hier Solist] Hr. Riedel x x x x x Röber, Gustav x x x x (nur D) x x x x x Hr. Rösner x x x x x Hr. Schneider x x x x Schöler, Franz x x x x [Tenor] Tschütter, Gotthelf x x x x [Tenor] Hr. Böhme [Alt] x x x x x ? Hr. Creutz [Alt] x x x x Hr. Stiefel x (nur D) x x Waldau, Joseph x x x x x x x x Hr. Martini x (nur Ms) x (nur Ms) Hr. Rufani x Hr. Wolf x Hr. Landeck x Waldau, Ludwig jr. x x x x x Hr. Weickert x Birnbaum, Carl x x Claepius, Wilhelm x x Hr. Richter x x x x Hr. Lehmann x x x Hr. Zirnstein x Hr. Weigl Supernumerar Hr. Schöne Supernumerar Hr. Stange Supernumerar


Überblickt man die wechselnden (und nicht immer widerspruchsfreien) Gesamtzahlen der Dresdner Chormitglieder, so blieb deren Anzahl für die gesamte Amtszeit Webers immer unter 40 pro Spielzeit, teils sogar unter 30 Personen. Hier lohnt ein Vergleich mit anderen Institutionen: So sind 1824 im Tagebuch der deutschen Bühnen für Dresden zu Beginn des Jahres 28 Chormitglieder ausgewiesen (ebd., S. 13: „7 Soprane, 5 Altisten, 10 Tenore und 6 Bässe“). Damit blieb Dresden deutlich unter der für ranggleiche Theater üblichen Größe: Das Darmstädter Hoftheater hatte zeitgleich „31 männliche und 23 weibliche Choristen“, also 54 Personen (ebd., S. 41), das Kurfürstliche Hoftheater Kassel einen Chor von „29 männlichen und 18 weiblichen Individuen“, also 47 Personen (ebd., S. 54). Die Berliner Hoftheater meldeten kurz zuvor in Lemberts Taschenbuch für Schauspieler und Schauspielfreunde auf das Jahr 1823 (S. 446) sogar „26 Choristen und 29 Choristinnen“ (= 55 Personen), das Münchner Hoftheater (ebd., S. 285) „23 Choristen. 16 Choristinnen. 8 Singknaben“, also 47 Personen. Dresden lag laut Tagebuch der deutschen Bühnen von 1824 etwa auf einer Ebene mit größeren Stadttheatern wie Frankfurt am Main mit 31 Choristen (18 männlichen und 13 weiblichen Chormitgliedern; ebd., S. 169) oder Leipzig mit ebenso 28 Choristen („16 Choristen und 12 Choristinnen“; ebd., S. 33), während am Breslauer Theater gerade „12 Choristen“ (ebd., S. 67) tätig waren. Das Theater in Pressburg besaß 1823 laut Hinweis in der Theaterzeitung zwölf Choristen und acht Choristinnen, das Prager Ständetheater 1816 laut Taschenbuch für Schauspieler und Schauspielfreunde auf das Jahr 1817 „12 große 12 kleine Choristen“. Der für ein Hoftheater dieser Bedeutung bescheidene Personalstand in Dresden dürfte fiskalischen Zwängen geschuldet gewesen sein, gehörte Sachsen doch zu den Verlierern der anti-napoleonischen Kriege: Es hatte im Rahmen des Wiener Kongresses 1815 mehr als die Hälfte seines Territoriums (und etwas weniger als die Hälfte seiner Bevölkerung) an den Kriegsgewinner Preußen abtreten müssen, was erhebliche Rückgänge der Einnahmen zur Folge hatte.

Anfangs dürfte sich der Chor ganz überwiegend aus sehr jungen Damen und Herren zusammengesetzt haben. Die meisten Sopranistinnen und Altistinnen waren unverheiratete Damen; verheiratete Sängerinnen waren nur ausnahmsweise vertreten, teils gemeinsam mit dem Ehepartner bzw. einem männlichen Verwandten (Mad. und Hr. Tschütter, Mad. und Hr. Rösner, Mad. und Hr. Riedel), seltener allein (Mad. Rodig, Mad. Tonicani/Donegani), beispielsweise im Falle einer Weiterbeschäftigung nach der Eheschließung (Mad. Borkmann). In den meisten Fällen war für Frauen mit der Heirat allerdings wohl (wie damals üblich) der Abgang vom Theater verbunden, was bei den Frauenstimmen den Altersdurchschnitt wohl konstant niedrig hielt.

Auffallend ist beim Blick auf die Tabelle die große Personal-Fluktuation im Chor der Dresdner Hoftheater. Somit kam langjährigen Mitgliedern wie den Sopranistinnen Therese Billig und Mathilde Pötzsch, den Altistinnen Dem. Berggold und Pauline Lautenschläger, den Tenören Anton Euchler, Friedrich Schwarz und Adolph Simon sowie den Bassisten Böhme, Lehmann, Gustav Röber und Joseph Waldau als verlässlichen Leistungsträgern sicherlich eine ganz besondere Bedeutung zu. Die Änderungen betrafen nicht nur das Personal selbst, sondern auch die Stimm-Zugehörigkeiten der Mitglieder: Soprane wechselten in den Alt (Dem. Hanf, Mad. Riedel), Bässe in den Tenor (Franz Schöler, Gotthelf Tschütter); Dem. Rost sogar vom Sopran in den Alt und zurück in den Sopran.

Knabenstimmen waren nur in den ersten Jahren (und nur im Alt, nicht im Sopran) vertreten. Offenbar war dies nur als vorübergehende Beschäftigung gedacht, denn alle vier Personen (Friedrich Franz Burmeister sowie die Herren Greif, Creutz und Böhme) wechselten direkt nach dem Stimmbruch um 1819 entweder in den Tenor oder den Bass des Chores. Ob sich darunter eventuell auch ehemalige Kruzianer befanden, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, ausschließen lässt sich dies lediglich für Burmeister und Greif, während die Namen Böhme und Creuz/Kreuz in den Matrikeln der Kreuzschule in der entsprechenden Zeit mehrfach genannt sind, ohne dass eindeutige Zuordnungen möglich wären.

Webers Vorstellung, dass der Chor gleichzeitig eine „Pflanzschule“ für das Ensemble sein sollte, ist nicht nur mit dem erwähnten Gesangsunterricht in Verbindung zu bringen, den Miksch erteilte, auch wenn die förmliche Einrichtung einer Singschule mit festangestellten Gesangslehrern, wie sie andere Hoftheater (z. B. in Stuttgart und Berlin) unterhielten, unterblieb. Etliche Chor-Mitglieder wurden – beginnend gerade acht Monate nach Gründung des Chors – im Theater nach und nach zu kleineren, seltener auch größeren Soloauftritten herangezogen, sowohl in Sprech- als auch in Gesangsrollen bzw. stummen Partien. Auf den Dresdner Theaterzetteln sind sie ab dem 18. Juni 1818 überwiegend mit dem Zusatz „(a. d. S. Ch.)“ gekennzeichnet. Erstmalig war am 22. Mai 1818 Carl Adolph Nitzschke – hier noch mit dem vollständigen Zusatz „(aus dem Sing-Chor.)“ – als Paul in der deutschsprachigen Erstaufführung der Schweizerfamilie in Dresden zu erleben und erhielt in der Abend-Zeitung vom 10. Juni ermutigenden Zuspruch:
„Als Paul trat Hr. Nitzschke (der bisher nur im Chor figurirt hatte) zum erstenmal in einer besondern und nicht unbedeutenden Rolle auf, und nicht mit Unehren. Er zeigte sehr glückliche Anlage zum Komischen, führte seine Rolle mit einer, bei Anfängern seltnen Gewandtheit und Freiheit aus, und verspricht, wenn er auf diesem Wege fortwährt, Bedeutendes für die Zukunft“.

Es folgten im Juni 1818 u. a. am 6. in der Uraufführung von Gehes Tod Heinrichs IV. „Mons. Greif“ als ein Page, am 8. in Méhuls Jakob und seine Söhne in Egypten „Herr Berggoldt“ als Naphtali, am 18. in Schillers Johanna von Arc „Herr Schöler“ als ein englischer Soldat, am 26. in Kotzebues Intermezzo „Mlle. Billig“ als „pauvre honteuse“ und „Herr Blaßfeld“ als Bedienter der Frau von Klingen. Zu den exponierteren Choristen-Soli gehörten nachfolgend beispielsweise die erste Dame, die drei Knaben (Genien) und die beiden Geharnischten in der Zauberflöte, die Lorezza in Johann von Paris, mehrere der Mädchen in der Posse Sieben Mädchen in Uniform oder die Brautjungfern im Freischütz.

Mehreren Sängerinnen und Sängern gelang schließlich der Sprung aus dem Chor- in ein Soloengagement, entweder direkt in Dresden (Adelheid Metzner, geb. Hähnel, Franziska Miller, Pauline Lautenschläger, Agnese Schebest, Friedrich Franz Burmeister, kurzzeitig auch Joseph Löbel und Carl Adolph Nitzschke) oder verbunden mit einem Wechsel an auswärtige Bühnen (Minna Strubelt, Carl Birnbaum, Wilhelm Claepius). Erstaunlicherweise wird Pauline Lautenschläger, die 1822 den Wechsel ins Solistenfach vollzogen hatte, ab 1824 (nach ihrer Hochzeit als Mad. Borkmann) sowohl als Solistin als auch Choristin in den Hoftheater-Tagebüchern genannt – möglicherweise steht diese Änderung mit der Eheschließung in Zusammenhang.

Ab der Spielzeit 1825/26 sind in den Verzeichnissen zudem Supernumerare (Postenanwärter) für den Chor genannt, die das Ensemble vermutlich bereits bei Aufführungen verstärkten (möglicherweise zunächst nur aushilfsweise). Manche von ihnen erlangten als Nachrücker später eine Anstellung (vgl. die Nachweise in den Anmerkungen innerhalb der Tabelle), von anderen verlieren sich die Spuren. Die Anwärter sind 1825/26 noch ohne Stimmfach (u. a. ein nur in diesem Jahr genannter Dr. Friebel), ab 1826/27 dann mit Angabe der Stimmlage dokumentiert. Zudem sind erstmalig 1825/26 und 1826/27 Chor-Assistenten nachgewiesen: In beiden Spielzeiten Mikschs Schüler Carl Stelzig und Mikschs Neffe Franz Mayer (beide Tenöre und in erster Linie als Kirchensänger aktiv), nur in der zweiten Spielzeit der Bassist Albert Böhme; auch sie dürften aushilfsweise bei Bedarf hinzugezogen worden sein (Stelzig und Mayer offenbar bereits ab 1822).

Die geringen Verdienstmöglichkeiten zwangen die Chormitglieder, auch andere Tätigkeiten anzunehmen, um ihre Einnahmen aufzubessern. So sind beispielsweise für Gustav Guth, Gustav Röber, Gotthelf Tschütter, Friedrich Schwarz sowie für die Bassisten Lehmann und Riedel Kopistenarbeiten bezeugt. Zudem wirkten einige Chormitglieder auch als Tänzer bzw. Tänzerinnen in den Aufführungen mit. Die Hoftheater-Tage-Bücher weisen dies für Therese Billig und Gotthelf Tschütter ausschließlich für die Spielzeit 1823/24 nach, für den Bassisten Böhme, für Adolph Simon und Franz Schöler beginnend mit der genannten Saison für mehrere Jahre. Auch ehemalige Choristinnen wie Dem. Füssel und Dem. Krebs sind teilweise als Tänzerinnen genannt (siehe Tabelle), von 1824 bis 1826/27 ebenso Pauline Borkmann.

Die Gründung und Etablierung des Opernchors gehört zu Webers bleibenden Verdiensten in Dresden, auch wenn es sich keineswegs um eine Einzelleistung handelt – wichtige Wegbegleiter waren der Intendant Graf Vitzthum, die beiden ersten Chordirektoren Metzner und Miksch, aber auch die zahlreichen Sängerinnen und Sänger, die mit viel Engagement und Herzblut (und schlechter Bezahlung) einen wichtigen Anteil am Gedeihen der Institution hatten. Speziell an sie sei mit diesem Beitrag erinnert.