Aktuelle Nachrichten der Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe
author: Steffen Astheimer
edition published: 2026-06-10
availability: Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) (http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)

Symposium anlässlich des 200. Todestages von Carl Maria von Weber in Kooperation mit dem Institut für Musikwissenschaft der Hochschule für Musik Dresden, 29. bis 30. Mai 2026

Carl Maria von Weber und das Fremde lautete der Titel des Symposiums rund um den in diesem Jahr jubilierten Komponisten. Ein Thema, das einerseits kaum tagesaktueller sein könnte, andererseits eine bislang wenig beachtete Facette des Komponisten zum Gegenstand macht. Und das, obwohl sich mit außerordentlicher Kontinuität Themen fremder Kulturen in dem Oeuvre des musikalischen Kosmopoliten finden.

Ganz unfremd war aber zunächst der Veranstaltungsort des Symposiums. Dresden – die längste und sicherlich wichtigste Wirkungsstätte Webers. Hier entstanden unter anderem Der Freischütz, Euryanthe und Oberon – drei Opern, die bis heute im Opern-Kanon sicherlich nicht als fremd bezeichnet würden, wenngleich das nicht auf das gesamte Oeuvre des Komponisten zutrifft. Und dann ist es nicht irgendwo in Dresden, sondern in der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber, der im 20. Jahrhundert letztlich der Name des Komponisten verliehen wurde. Ein denkbar passender Ort also für einen Kongress anlässlich des 200. Todestages Carl Maria von Webers.

Dem stimmte auch Univ.-Prof. Lars Seniuk zu, der als Rektor der Hochschule die Tagung feierlich eröffnete und seine Freude über das anhaltend hohe Maß an wissenschaftlichem und künstlerischem Interesse an Weber ausdrückte. Es folgten einführende Worte zu schon erwähntem Tagungsthema von Dr. Wolfgang Mende, Leiter des Instituts für Musikwissenschaft der Hochschule und Veranstalter des Symposiums. Schließlich grüßte auch Prof. Dr. Manuel Gervink als Vorsitzender der Internationalen Carl-Maria-von-Weber-Gesellschaft e.V. die Anwesenden.

In der eröffnenden Keynote zu Natur und Exotik – die sich wandelnde Welt der Musik im 19. Jahrhundert griff Prof. Dr. Tiago de Oliveira Pinto (Weimar) gleich zwei zentrale Themenfelder auf, die sowohl für Weber als auch für die folgenden Tagungsbeiträge von grundlegender Bedeutung waren. Während die Bedeutung der Natur in Webers Musik schon im 19. Jahrhundert im Fokus der Rezeption stand, steht eine dezidierte Auseinandersetzung mit der Bedeutung des Exotismus bei Weber noch aus. Dabei sei die Beschäftigung mit dem Fremden stets durch die Perspektive derjenigen geprägt, die dieses dokumentieren und beschreiben. Quellen zum Exotischen seien daher nie neutrale Abbilder, sondern von kulturellen Vorannahmen und Deutungsmustern durchdrungen. Vor diesem Hintergrund thematisierte er auch die Ambivalenz der Begriffe Natur und Exotik: Was innerhalb einer Kultur als besonders typisch und authentisch wahrgenommen werde, erscheine außerhalb ihres Kontextes häufig als fremd und exotisch. Als Fazit hielt Pinto fest, dass die Herkunft in transkultureller Musik verblasst, auch wenn sie für Geschulte noch wahrnehmbar scheint.

Die erste der drei Tagungs-Sektionen – Prägungen der musikalischen Sprache Webers – Einflüsse, Merkmale – eröffnete Prof. Dr. Stefan Keym (Leipzig) mit einem Vortrag über Weber und die französisch-deutsche Tradition programmatischer Instrumentalmusik: von Gluck bis Liszt. Eine Auswertung der Concerts Pasdeloups von 1861–87 zeigt, dass Webers Orchestermusik sich in Frankreich durchaus großer Beliebtheit erfreute, weitaus mehr als jene von Wagner, Berlioz oder Schumann. Besonders gefragt waren die Ouvertüren zu beispielsweise Oberon oder Freischütz. Mit diesen einsätzigen Ouvertüren im Sonatensatz schloss Weber an eine Formentwicklung an, die auf Christoph Willibald Gluck zurückgeht und im Wesentlichen zwei Typen folgt: Entweder in Dur mit langsamer Einleitung in Moll oder – entsprechend der Pariser Ouvertürentradition – beginnend in Moll mit Apotheose in Dur. Beide Typen müssen Weber bestens bekannt gewesen sein, bilden sie doch – wie Keym anhand mehrerer Beispiele verdeutlichte – die kompositorische Grundlage zahlreicher Weber’scher Ouvertüren. Auch für Webers Einfluss auf nachfolgende Komponisten zeigte der Vortragende ein eindrucksvolles Beispiel, das so bislang noch nicht in den Fokus gerückt wurde. So weisen die monothematische Gestaltung, die abwärts geführte Skala, die das Hauptmotiv bildet, und die identische Tonartendisposition im ersten Satz von Webers vierter Klaviersonate und in Liszts Vallée d’Obermann verblüffende Ähnlichkeiten auf.

Im Anschluss beschäftigte sich Prof. Dr. Heinz von Loesch (Berlin) in seinem Vortrag In der Versenkung verschwunden: Webers Klaviervariationen zwischen brillantem Stil und Nationalkolorit mit Webers vier Variationszyklen (opp. 7, 9, 28 und 40), die sich ebenfalls im 19. Jahrhundert großer Beliebtheit erfreuten und heute gar keine Präsenz im Klavierrepertoire haben. Wenn dies häufig auf den Verdacht zurückgeführt wird, dass die Stücke virtuos um des Brillierens Willens seien, so steht eine musikalische Analyse bislang noch aus. Und genau daran versuchte sich von Loesch in seinem Vortrag. Spieltechnisch lassen sich die Variationen grob in vier Kategorien einteilen, deren figurative Hauptmerkmale folgendermaßen zu beschreiben sind: 1) 16tel-Läufe in der linken Hand. 2) 32tel-Läufe (meist) in der rechten Hand. 3) Staccatoläufe–Ornamente–Sprünge (von Loesch mit einem Augenzwinkern als grazioso-capriccioso-Stil betitelt). 4) vollgriffig-vielschichtige Variationen. Dabei ist jedoch hervorzuheben, dass die einzelnen Variationen nicht streng schematisch einer figurativen Kernidee folgen und diese lehrbuchartig durchexerzieren, sondern ganz im Gegenteil durch eine bemerkenswert kreative, detailverliebte Ausarbeitung bestechen und definitiv eine weitere analytische Zuwendung sowie eine Rückkehr in das Konzertrepertoire verdienen.

Den ersten Symposiumstag beschloss ein Beitrag des online zugeschalteten Dr. Robert Creigh (Sandpoint ID, USA), der eine aufgezeichnete Präsentation über The Pedagogical Roots of Weber’s Exoticisms: Georg Joseph Vogler’s Method and its Transmission” (Die pädagogischen Wurzeln von Webers Exotismus: Georg Joseph Voglers Methode und deren Übermittlung) vorspielte und anschließend für eine rege Diskussion zugeschaltet blieb. Creigh stellte die Hypothese auf, dass sich Webers Umgang mit musikalischen Exotismen in Werken wie Turandot oder Abu Hassan unmittelbar auf seinen Lehrer Georg Joseph Vogler zurückführen ließen. Er bezeichnete dessen Oper Samori als cultural fiction – also kulturelle Fiktion – die authentische kulturelle Elemente enthält und dadurch einer Art von intercultural education dienen solle. So finden sich in Samori sowohl für musikalischen Exotismus jener Zeit übliche instrumentatorische Stereotype und harmonische Wendungen als auch direkte Zitate oder auch Ornamente in den Vokalpartien, die auf die Analyse traditioneller Musik Indiens zurückzuführen sind. Weber, der von 1803 bis 1804 bis zu fünf Stunden täglich Unterricht bei Vogler hatte und schließlich auch den Klavierauszug zu Samori anfertigte, müssen diese Techniken entsprechend bekannt gewesen sein. Mehr noch lassen sich ähnliche Verfahren in seiner eigenen Behandlung des Exotischen finden, zum Beispiel mit dem Einsatz eines authentischen Air Chinois in seiner Musik zu Turandot, das Weber in seiner – für damalige europäische Ohren – Fremdartigkeit unangetastet ließ, jedoch mit einer besonders reichhaltigen Kombination europäischer Akkorde harmonisierte.

Den zweiten Vortragstag und damit auch die zweite Sektion, Webers Umgang mit Exotismen und nationalcharakteristischem Material, eröffnete Dr. Till Gerrit Waidelich (Wien) mit einem Vortrag über Webers Verwendung lokalkoloristischer Charakteristika im Vergleich zu jenen seiner Vorgänger und Zeitgenossen. In diesem, durch viele Musikbeispiele illustrierten Überblick über Vertonungen des Exotischen von Mozart bis Meyerbeer, stellte Waidelich akustisch die Nutzung verschiedener musikalischer Stereotype vor, wie den Einsatz hoher Piccoloflöten sowie Triangel, Becken und große Trommel für türkische Musik. Diese finden sich auch bei Weber, so zum Beispiel in der Ouvertüre zu Abu Hassan oder in Kaspars Trinklied im Freischütz.

Im Anschluss stellte Dr. Wolfgang Mende (Dresden) in seinem Vortrag Webers Turandot-Ouvertüre: Satzfaktur als Kräftemessen der Kulturen die These auf, dass auch Webers Musik von den damaligen abfälligen Stereotypen chinesischer Musik und chinesischer Kulturen im Allgemeinen geprägt war. Schilderungen von Montesquieu, Herder oder auch Forkel zeugten von einem durchaus negativen China-Bild im 18. Jahrhundert: China sei seit Jahrhunderten stehengeblieben, chinesische Musiktheorie und Instrumentation seien stumpf und schrill und nur für die kindlichen Chinesen reizvoll. Ein Bild, das sicherlich eng in Zusammenhang mit Chinas Alter steht, welches die Idee der europäisch-orientalischen einzigen Hochkultur bedrohte. Und damit erklärt Mende auch die negative Kritik an Webers Musik zu Turandot, deren leichte musikalische Fremdheiten mit Blick auf die Popularität musikalischer Exotismen sicherlich nicht ausreichen können, um die negative Rezeption der Musik zu erklären. Vielmehr spiegele sich hier eine zugrunde liegende Prädisposition zur Abneigung gegenüber der chinesischen Kultur wider.

Weit weg vom Orient und von China liegt das Fremde, mit dem sich Dr. Michael Matter (Basel) in seinem Vortrag über Norwegische Melodien und Könige: Carl Maria von Weber und der Nördlichkeitsdiskurs um 1800 befasste. In Webers Oeuvre finden sich zwei nordische Bezüge: In der Schauspielmusik zu König Yngurd und in den Variations sur un Air Norvegien. Über jenes Norwegische Lied hat interessanterweise auch Vogler seine Grönländische Weise geschrieben. Und von Hugo Pohle wiederum wurden die Variationen als Webers Variationen über ein schwedisches Volkslied beschrieben. Eine Verwechslung bzw. Fehlzuordnung, die für die damalige Zeit durchaus nicht unüblich war, jedoch auch nicht mit einer differenzierten Auseinandersetzung mit der musikalischen Quelle zeugt. Jene Variationen enden schließlich mit einer Polacca, in der die nordische, aus damaliger europäischer Sicht merkwürdige Skala aufgelöst wird, und so das Fremde komplett enteignet und angeglichen wird. Die Schauspielmusik zu König Yngurd hingegen bietet leider nur wenig Raum zur Untersuchung, da Weber offenkundig kein großes Interesse an dieser Musik hatte und bis auf einige Fanfaren und Einschübe keine Musik dafür geschrieben hat. Zu sagen ist jedoch, dass jenes nichts im damaligen musikalisch-stereotypischen Sinne Nordisches hat.

Den Abschluss der zweiten Sektion gestaltete Prof. Dr. Christina Urchueguía (Bern) mit dem Vortrag Feurige Flamencas, stolze Matadores: Carl Maria von Weber als Pionier der romantischen Spanienmode, einem Thema, das sie schon 33 Jahre zuvor in einer Seminararbeit zu Webers Preciosa beschäftigte. In dieser Schauspielmusik lohnt besonders ein Blick auf die Textvorlage, um sich der Frage nach der Verarbeitung des Fremden zu nähern. Die Titelheldin Preciosa – ein sogenanntes Zigeunermädchen – sah sich in der ursprünglichen Version von Miguel de Cervantes (1613, dort La gitanilla) noch mit den Vorurteilen des damaligen spanischen Zeitgeistes konfrontiert. Roma standen für Kriminalität und nonkonformistisches, unethisches Verhalten. Eine entsprechende Auslegung der Vorlage findet sich in der ersten Fassung des Schauspiels von Pius Alexander Wolff von 1811. Doch zeichnet die tatsächlich aufgeführte, überarbeitete Fassung von 1820 ein ganz anderes Bild der Roma: ein Bild der freiheitsliebenden, naturverbundenen, künstlerisch talentierten, tänzerischen und musikalischen Minderheit in Spanien. Das ist auf die sich ändernde europäische Sicht auf das Land Spanien zurückzuführen, in welchem im 19. Jahrhundert viele Roma lebten. Die spanischen Guerillakriege, die 1814 in die eigenständig erlangte Unabhängigkeit von Napoleon mündeten, veränderten schlagartig auch die Sichtweise auf Spanien – und damit auch auf die Roma. Statt rückständig wurden sie nun als naturverbunden wertgeschätzt. Statt kriminell oder gewalttätig waren sie plötzlich als freiheitsliebend gesehen. Dennoch merkt Urchueguía an, dass Weber – im Gegensatz zu eigener Aussage – keine ächten Melodien in seiner Schauspielmusik nutzt, dies wohl stattdessen eher als Vermarktungsstrategie zu verstehen sei.

Die dritte und letzte Sektion Webers Schaffen im internationalen Kontext stand durch und durch im Zeichen der Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe mit gleich vier Beiträgen von Mitarbeitenden. Frank Ziegler (Berlin) eröffnete den Nachmittag mit einem Vortrag über Carl Maria von Webers fremdsprachige Opernprojekte. Aufträge für fremdsprachige Opern hatte Weber einige, darunter vor allem jene für eine italienische als auch für eine französische Oper. Beide Aufträge lehnte er letztlich ab. An dem italienischen Auftragswerk hatte Weber kein Interesse und das Libretto La Colère d’Achille für das Pariser Werk überzeugte ihn nicht. Stattdessen entschied er sich für den Auftrag aus London und schaffte mit dem Oberon schließlich seine einzige fremdsprachige Oper. Wenn man bedenkt, dass Weber sowohl Französisch als auch Italienisch sprach und – als Kind einer Theaterfamilie – durchaus mit den Gattungskonventionen vertraut war, mag es überraschend erscheinen, dass Weber sich letztlich ausgerechnet für den Londoner Auftrag entschied.

Zu dieser Überraschung hat auch der darauf folgende Vortrag von Dr. Solveig Schreiter (Berlin) beigetragen, der sich mit Webers Englisch-Studien in Vorbereitung der Komposition zum Oberon und seines Aufenthalts in London befasste. Die systematische Aufarbeitung seines Tagebuchs zeigt, dass Weber von Oktober 1824 bis Februar 1826 insgesamt über 200 Englisch-Lektionen nahm – und das gleich bei zwei Lehrern. An einigen Tagen war Weber morgens bei Lehrer Jean Pierre Carry und abends noch bei Conrad Lüdger. Die intensive Hingabe zeugt von dem Ernst, mit dem Weber seinen Auftrag angegangen ist. So finden sich in der Weberiana-Sammlung der Berliner Staatsbibliothek auch eigens angefertigte Übersetzungen der Gesangstexte des Oberon, die oft zu wörtlich übersetzt scheinen und stellenweise ungelenk wirken, wohl aber ein möglichst intensives Verständnis der Textgrundlage seiner geplanten Oper zum Zweck hatten. Ebenso interessant sind die wenigen überlieferten Unterrichtsmaterialien seiner Englischstudien. Weber übte nicht etwa das Bestellen einer Mahlzeit oder das Fragen nach dem nächstgelegenen Hotel. Nein, die zahlreichen Übersetzungsphrasen bestehen hauptsächlich aus Sprichwörtern – darunter für den Alltagsgebrauch unabdingliche Phrasen wie Prudence is the guide and mistress of human life (Vorsicht ist die Führerin und Herrin des menschlichen Lebens). Der zweite Teil der überlieferten Materialien umfasst 60 Übersetzungen von kurzen Textabschnitten aus dem Deutschen ins Englische, die Weber anhand des Lehrbuchs von Conrad Lüdger anfertigte. Das Englischlernen gelang Weber wohl mit gutem Erfolg, wenn man seine Briefe aus London liest, in welchen er von großer Gastfreundschaft der Engländer berichtete, die ihm nicht zuletzt aufgrund der Freude über seine guten Englischkenntnisse zuteil wurde.

Im folgenden Vortrag, Die Oper die der Deutsche und Franzose will – Aspekte von Webers Musikästhetik, drang Prof. Dr. Joachim Veit (Detmold) tief in die überlieferten Skizzen, Briefe und Tagebücher Webers ein, um Spuren seiner musikästhetischen Überzeugungen zu rekonstruieren. Dabei fanden sich immer wieder Aussagen Webers darüber, dass alles ganz gedacht werden bzw., dass die Musik verwoben sein müsse. Davon zeuge auch Webers eigene Kompositionsweise. An mehreren Beispielen zeigte Veit, dass für viele Werke belegbar ist, wie unermüdlich Weber das Werk als Ganzes plante und skizzierte, bevor er an das Ausformen einzelner Sätze ging. So zum Beispiel bei der Kantate Kampf und Sieg, für die Weber zunächst die Folge der Tonarten plante, dann den Gebrauch der Instrumentation abwog, bevor ihm schließlich einzelne Ideen zur tatsächlichen Musik kamen. Auch propagiert Weber als sein zentrales Credo die dramatische Wahrheit, nach der sich für ihn alle Elemente der Musik, darunter ganz klar auch die Gestalt einer Melodie nach der Deklamationsnotwendigkeit des Textes und dessen inhaltlicher Aussage zu richten hat und unnötiger Klingklang vermieden werden muss.

Der abschließende Beitrag Zwischen Formstruktur und musikalischer Semantik. Anmerkungen zur Analyse und formalen Bewertung der Klaviermusik Webers von Dr. Markus Bandur (Berlin) gab dem Tagungsthema noch einmal einen ganz neuen Blickwinkel auf Weber und das Fremde und leitete damit ein, dass Webers Musik selbst das Fremde ist, sowohl für die Klassik als auch für die Romantik, in beides nicht so recht einzupassen. Wie schon einige der vorigen Beiträge gezeigt haben, findet sich auch bei Webers Klaviermusik die Diskrepanz zwischen großer Beliebtheit im 19. Jahrhundert einerseits und dem fast vollständigen Schwund aus dem heutigen Kanon andererseits. Liest man Gottfried Webers wohlwollende Rezension in der Allgemeinen musikalischen Zeitung, mag es verwundern, dass Webers Klaviersonaten heute kaum noch gespielt werden. Doch finden sich schon in diesem zeitgenössischen Bericht Anklänge an eines der Grundprobleme, das Bandur in der Rezeption sieht: Einen sperrigen analytischen Zugang an die Form. Hat Gottfried Weber noch Eigensinnigkeiten in Webers Formkonzeption bemängelt, so ist in den folgenden Jahrzehnten ein regelrechter Dogmatismus entstanden, der die normative Erfüllung des Kopfsatz-Schemas als Gütesiegel wertet – eine Forderung, die nicht mit Webers Musik konform geht. Entsprechend sieht Bandur für den Zugang zu Webers Sonaten die Notwendigkeit, ein offenes Begriffsverständnis des Titels Sonate anzunehmen, als reguliertes harmonisches Geschehen. Und statt nach Abweichungen im Muster zu suchen, müsse die Frage im Zentrum stehen, wie die formale Gestaltung mit der kompositorischen Anlage in Verbindung steht.

Denjenigen, die nicht an der Tagung teilnehmen konnten, sei die geplante Veröffentlichung der Vorträge in der nächsten Ausgabe der Weber-Studien empfohlen, denn jeder einzelne Vortrag, so unterschiedlich die Perspektiven auf Weber und das Fremde auch waren, war lohnenswert und lädt zu weiterführender Forschung ein.

Ein besonderer Dank gilt allen Organisator*innen und Vortragenden gleichermaßen, sowie der Hochschule für Musik Dresden, die die räumlichen Möglichkeiten für diese hochinteressante Fachkonferenz geschaffen haben.