WeGA, Rezeptionsdokumente, Digitale Edition
author: Anonymus
source date: 12. Juli 1822
language: de
availability: Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) (http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)

Theaterliteratur.

Der Freyschütz. Von Friedrich Kind. Leipzig bey Georg Joachim Göschen, 1822, 124 S. 8.

Ref. erwartete bey dem Anblick dieses laconischen Titels eine neue, dichterische Bearbeitung der alten Jägersage, womit Apel und Laun vor 12 Jahren ihr Gespensterbuch eröffneten. Er glaubte, Fr. Kind, nachdem er diesen Stoff zu der bekannten Volksoper verarbeitet, wollte nun den Freunden seiner Muse zeigen, daß er auch der Mann sey, ein romantisch-episches oder dramatisches Gedicht daraus zu schaffen, welches im Stande wäre, ohne Webers effectvolle Musik, und ohne die mechanischen Künste der Theatermeisterey den Kunstsinn zu befriedigen. Er vermuthete mit einem Worte einen neuen Faust, einen Wald- und Jäger-Faust, würdig, mit dem weltberühmten Studierstuben-Faust in die Schranken zu treten.*) [*) Kuriose Vermuthung!] Aber gleich die folgende Seite zerstörte den Wahn; es ist nichts, als jener bekannte Opertext selbst, welchen der Bearbeiter nach S. 122 hauptsächlich darum hat drucken lassen, weil zum Behuf der Aufführung in Wien eine fremde Hand Veränderungen damit vorgenommen hatte. Sollen wir nun einen Opertext der dramaturgischen Kritik unterwerfen? [Der Text wurde ab hier bis zum Schluss mit kleinen Abänderungen weitestgehend in die Kritik zum Freischütz Lemberg 1823 übernommen.]Das scheint ganz unzweckmäßig. **) [**) Ja wohl! Mit den Opertextdichtern ist nicht zu spaßen, das hat das arme Lit. Bl. an Hrn. Reinbecks Orestes erfahren. S. Int. Bl. Nr. 12. Lit. Bl. Nr. 22. und Nr. 39. a. E.] Da jedoch der Bearbeiter S. 124 das Product eine mit Neigung ausgeführte Dichtung nennt, welche Andere zu ähnlichen Bestrebungen ermuntern soll, "der Oper wie sie der "Deutsche verlangt, höhere Würde zu verleihen;" so kann die Kritik die Sache nicht ganz mit Stillschweigen übergehen: sie muss ein wenig nachsehen, was hier für die höhere Würde der Oper etwa geschehen seyn möchte.

Die einfache Sage ist von guter, volksmäßig-moralischer Tendenz. Ein junger Weidmann frommen Gemüthes liebt, und eben, weil er liebt, und weil der Besitz der Geliebten von einem bevorstehenden Probeschusse abhangt, trifft er das Wild nicht mehr. Da wirft der Satan seine Angel nach ihm aus, und verleitet ihn, Freykugeln zu gießen, welche nach dem weidmännischen Aberglauben die Eigenschaft haben, dass 63 (7 mal 9) Stücken 60 nach dem Willen des Schützen treffen, drey aber nach dem Belieben des Teufels. Mit einer der leztgenannten (das weiß der Teufel schon so zu machen) thut er den Probeschuß, statt in das Ziel des Schützen, fährt die Kugel in das Gehirn seiner Geliebten, den Verzweifelnden holt der Teufel, oder (was auf Eins hinausläuft) er stirbt als Wahnsinniger, als Selbstmörder, auf dem Schaffot oder wie man sonst will, und sein Schatten jagt bis zum jüngsten Gericht mit dem wüthenden Heere. Das ist billig, warum hat er nicht auf Gott und auf seine eigene Kunst vertraut? warum hat er mit Satanskünsten irdisches Glück erjagen wollen? Das ist die Moral der Fabel. Wer von Gott sich wendet, den holt der Teufel! Goethes Faust, Bürgers Lenore und eine zahllose Menge von Teufelsromanzen ruhen auf der Basis dieser volksthümlichen Grundidee, und eine Oper, welche diese Moral dichterisch ausführte, würde in der That eine weit höhere Würde an sich tragen, als alle diejenigen, in welchen sich außernatürliche, geistige, gespentische Wesen lediglich zur Ergötzlichkeit einer kindischen Phantasie herumtummeln, und der Theatermechanik zur Entfaltung ihrer optischen und akustischen Wunder Gelegenheit geben.

Aber gerade diesen moralischen Kern hat unser Bearbeiter, zu muthlos oder zu schwach zu dem Versuche, einen Tonsetzer zu einem Don Juan zu begeistern, sorgfältig aus der bearbeiteten Volkssage herausgeschält, und ihren Sinn durch das theaterthümliche Correktiv eines erwünschten Ausgangs, einer vom Himmel fallenden Errettung entkräftet. Ein dem Teufel schon verfallener Freyschütz verführt den Helden zu dem verderblichen Kugelguß, theils um sich an der Geliebten desselben, die ihn verschmäht hatte, zu rächen, theils um den Satan zu einer Verlängerung des Contractes zu bestimmen. Der Teufel ist geneigt zu prolongiren um den Preis: Zwey für Einen. Aber in einem frommen Einsiedler steckt der Genius, der das Haupt der Braut beschützt; die äffende Teufelskugel womit der Probeschuß geschieht, äfft den Teufel selbst, sie trifft nicht das Mädchen, sondern den Freyschützen Caspar, der ohnehin schon des Teufels Eigenthum war, und Meister Beelzebub muß sich mit Einer Seele begnügen. Der verführte Max kehrt um auf der Bahn zur Hölle, und ungeachtet des mißlungenen Probeschusses sichert ihm der Fürst die Erfüllung seiner Wünsche nach Ablauf eines wohlbestandenen Probejahres zu.

Wo soll nun hier die höhere Würde sitzen? Doch wohl nicht in dem erwünschten Ausgange? Dann würde auch die Wiener Theaterbearbeitung des Wilhelm Tell, in welcher Gesler dem Tell seinen auf ihn gerichteten Fehlschuß verzeiht, und das Schweizervolk dem österreichischen Landvogt ein Lebehoch ruft, sich rühmen dürfen, dem geschichtlichen Stoffe eine höhere Würde verliehen zu haben, als Schiller gethan. Ref. kann die Kind'sche Bearbeitung der Apel'schen Volkssage für nichts anders halten, als für eine bequeme Zubereitung des romantisch-tragischen Stoffes nach dem Geschmacke der Menge, welche nun einmal will, dass auf der Bühne Alles am Ende gut oder wenigstens leidlich ablaufen soll. Inzwischen ist er dabey nicht zu Werke gegangen, wie ein gewöhnlicher Theaterbeschneider. Er hat sich bemüht, den Schein zu gewinnen, als ob die Sache nicht anders ablaufen könnte, indem er das Drama gleich Anfangs auf eine rettende Katastrophe zugeschnitten. Der Operntext hebt hier, im Druck, mit einer Vision des Einsiedlers an, welcher in der Oper, so wie auf der Bühne zu erscheinen pflegt, erst viel später als ein Deus ex machina auftritt. Dieser knieet später vor einem Altar; sieht während einer, von der Musik ausgefüllten Pause, wie der Versucher seine Riesenfaust nach einem unbefleckten Lamme (seiner, des Einsiedlers, Pflegerin Agathe) ausstreckt, und den Fuß ihres Bräutigams zu umstricken trachtet; bethet hierauf "mit brünstiger Andacht:"

Herr, vernimm des Greises Flehen!
Lass den Frevel nicht geschehen!
Schirm', o Herr, der ewig wacht,
Vor des Bösen Trug und Macht! –

und nachdem er Agathen, die ihm eben Milch und Früchte bringt, seine Ahnungen mitgetheilt hat, findet er durch eine "innere Stimme" sich veranlaßt, sie heute nicht ohne Gegengabe zu entlassen. "Dieser Rosenstock, dessen erstes "Reißlein (Reislein schreibt Adelung [Vgl. Johann Christoph Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hochdeutschen Mundart (1811)]) meinem Vorgänger ein Pilger aus Palästina mitbrachte, ist wunderlieblich emporgewachsen. Jeden Frühling blüht er aufs Reichste; ich sammle und presse die Blätter, und die Landleute schreiben dem Rosenwasser wunderbare Schutz- und Heilkräfte zu." Von diesem Rosenstocke schenkt er ihr einige (weiße) Rosen, und in dem Zwiegesange:

Eremit.

Auch sollst du nicht vergessen:
Man muß die Rose pressen,
Eh Heilung sie gewährt.

Agathe.

So wird zu reinern Freuden
Das Menschenherz durch Leiden
Geläutert und geklärt!

ist zu der dramaturgischen Nothwendigkeit der rettenden Katastrophe der Grund gelegt: soll der Ausgang auf diesen Eingang passen, so muß jener glücklich seyn, obschon dieser sehr unglücklich ist. Dafür hat ihn wenigstens der Tonsetzer gehalten, er hat denselben gestrichen, und seine Oper mit dem Volksfeste des Sternschießens eröffnet, worin ihm gewiss alle diejenigen Beyfall geben werden, welche irgend einen Begriff von dem Wesen der Oper-Ouverture haben.*)[^1] Dem Verf. des Textes scheint dieser Begriff gemangelt zu haben, weil sonst durchaus nicht zu begreifen wäre, warum er diese Eremitenscene nicht hinter die Expositionsscenen verlegte, wo sie überdieß verständicher und folglich wirksamer seyn würde. Ehe der Zuschauer an einer Vorahnung des Ausgangs Antheil nehmen kann, muß er von der Verwickelung doch wenigstens etwas wissen; hier weiß er, als der Eremit seine Vision hat, noch gar nichts davon.

[^1: *) Für eine deutsch-populäre Ouverture war dieses der möglich-beste Stoff: Schießjubel. Schützenmarsch. Walzertanz u.s.f. Aber der Correspondent des unbekannten Normaltheaters im M. B. führt sehr spezidse Gründe für die Meynung an, daß der Verf. das Stück mit einer Scene des Geistergrauens zwischen Samiel und Caspar hätte eröffnen sollen und der Tonsetzer würde damit gewiß auch zufrieden gewesen seyn.]

Ungeachtet dieser Vorbereitung zu einem rettenden Ausgange hat der V. sich nicht entschließen können, dem veränderten Zwecke diejenigen Hülfsmittel aufzuopfern, welche Apel in der Erzählung angewandt hat, um die Gemüther seiner Leser auf eine Verderben bringende Katastrophe vorzubereiten; er hat sich nicht enthalten können, mit den tragischen Hebeln zwecklose Bewegungen zu machen. Das Bildniß von Agathens Ahnherrn, welches durch Herabfallen Unheil droht, möchte hingehen; man kann es allenfalls für eine, aus der Geisterwelt herüber kommende Hindeutung auf bloße Gefahr nehmen, obwohl es dann als dramaturgisch überley erscheint, weil zu der Zeit dieser Hindeutung an der Gefahr nicht der mindeste Zweifel mehr vorwalten kann. Aber was soll das bestimmte Anzeichen des Unglücks: der Todtenkranz, welcher Agathen statt des Brautkranzes gebracht wird? In der Erzählung ist er am Platz’: er bereitet das Gemüth auf den Schlag der tragischen Katastrophe vor. Hier erscheint er als ein Theaterstreich, der leere Furcht erregt, und mithin auf denjenigen Zuschauer, der das Stück nicht eben zum ersten Male sieht, entweder gar nicht, oder zweckwidrig wirkt. Zwar hat der V. diese Verwechselung der Kränze nicht ungeschickt zu seinem Rettungszwecke benutzt; der Mangel des Brautkranzes veranlaßt Agathen zu dem Vorschlage, dass man ihr einen aus den weißen Rosen des Eremiten winden möchte, die denn, aus Palästina abstammend, ihr Haupt vor der Macht des Satans schirmen. Aber eben weil, um Agathen auf diesen Einfall zu bringen, der bloße Mangel des rechten Brautkranzes hinreichte, ohne daß es des Todtenkranzes bedurfte: so bleibt der Gebrauch des tragischen Hebels aus der Erzählung, bey nicht tragischem Zwecke des Drama, immer ein Fehler, welcher auf Mangel an Erfindungskraft deutet.

Das infernalische Freykugelgesetz, nach welchem unter 63 Kugeln 60 treffen, 3 äffen, hat der V. dahin abgeändert, das er die Anzahl der Kugeln auf 7 beschränkt, wovon 6 dem Schützen dienen, die siebente aber in der Gewalt des Teufels ist. Dadurch kommt zwar der Teufel dem ersten Anschein nach in großen Vortheil; schon der siebente Schuss wird sein, während der bey Apel der 21ste, ja, streng interpretirt, erst der 61ste ist; dafür aber können nach Kind diese 7 Freykugeln auch nur bey totaler Mondfinsterniß gegossen werden, und so gewinnt die Bühne, ohne wesentliche Vermehrung der satanischen Macht auf Erden, drey Dinge von großem Werthe: eine Mondschein-Dekoration, eine Verdunkelung, und eine kürzere Dauer des Kugelgusses. Die Zuschauer, welche gerade dieses Kugelgusses wegen den Freyschützen lieben, werden freylich wohl den leztgenannten Umstand eher für einen Verlust, als für einen Gewinn halten; aber sie würden taub nach Hause kommen, wenn 63 Kugeln gegossen würden unter dem Toben aller Elemente auf der Bühne und aller Instrumente im Orchester. Was jenes Toben anlangt, so ist es hier S. 83 folgendergestalt beschrieben:

"Der ganze Himmel wird schwarze Nacht, die vorher mit einander kämpfenden Gewitter treffen zusammen und entladen sich mit furchtbaren Blitzen und Donnern. Platzregen fällt; dunkelblaue Flammen schlagen aus der Erde; Irrlichter zeigen sich auf den Bergen. Bäume werden prasselnd aus der Wurzel gerissen; der Wasserfall schäumt und tobt; Felsenstücke stürzen herab. Man hört von allen Seiten Wettergeläut. Die Erde scheint zu wanken." Ref. findet es in der Ordnung, daß der Teufel die Irrlichter aus den Sümpfen auf die Berge versezt; aber daß die Flammen früher aus der Erde brechen, als die Irrlichter auf den Bergen sich zeigen, das ist nicht die rechte Ordnung der Dinge: dadurch werden die Irrlichter ganz außer Stand gesetzt, Effect zu machen. Und wenn der Wasserfall nur schäumt und tobt; so thut er offenbar zu wenig: in einen Feuerfall muß er sich verwandeln, und Ref. muß es rühmen, daß die deutschen Theatermeister in diesem Punkte den Dichter wesentlich verbessert haben. In Leipzig wenigstens sah Ref. in verwichener Ostermesse einen Feuerfall vom lebhaftesten Raketensatze, und roch ihn auch noch im dritten Akte.

Man hat es getadelt, daß in gedachtem dritten Akte Agathe sich als Braut schmückt, und von den Brautjungfern ansingen läßt, ehe noch der Probeschuß gethan ist, von dessen Gelingen ihre Brautschaft abhängt. Aber in der Oper ist diese Präcipitation wohl erlaubt, und um des Brautjungfernliedes willen wird auch die Dichtkunst den dramaturgischen Verstoß wohl verzeihen. Man lese es nur:

Wir winden dir den Jungfernkranz
Mit veilchenblauer Seide.
Wir führen dich zu Spiel und Tanz
Zu Glück und Liebesfreude!

Lavendel, Mirt’ und Thymian,
Das wächst in meinem Garten;
Wie lang bleibt doch der Freyersmann?
Ich kann es kaum erwarten.

Sie hat gesponnen sieben Jahr,
Den goldnen Flachs am Rocken,
Die Schleier sind wie Spinnweb’ klar,
Und grün der Kranz der Locken.

Und als der schmucke Freyer kam,
War’n sieben Jahr verronnen,
Und weil sie der Herzliebste nahm,
Hat sie den Kranz gewonnen.

Und zwischen jeder Strophe das Tutti:

Schöner grüner Jungfernkranz,
Veilchenblaue Seide!

Wer fühlt hier nicht, auch ohne Musik, den ganzen Zauber der Volkspoesie? Und dennoch wird er noch überboten durch die Romanze , womit S. 94 Annchen die traumgläubige Agathe zu zerstreuen sucht:

Einst träumte meiner sel’gen Base
Die Kammerthür’ eröffne sich,
Und – kreideweiß ward ihre Nase;
Denn näher, furchtbar näher schlich
Ein Ungeheuer ,
Mit Augen, wie Feuer,
Mit klirrender Kette – –
Es nahte dem Bette
In welchem sie schlief –
Ich meine die Base
Mit kreidiger Nase –
Und stöhnte ach! so hohl! und ächzte, ach! so tief!
Sie kreuzte sich, rief,
Nach manchem Angst- und Stoßgebet:
Susanne! Margreth!
Und sie kamen mit Licht –
Und – denke nur? – und –
Erschrick mir nur nicht! –
Und – graus’t mir doch! – und –
Der Geist war – Nero – der Kettenhund! *) [Für eine Volksoper ist der Spaß geistreich zur Gnüge, aber er ist wahrscheinlich nicht derb genug: denn so oft ich ihn vor der Bühne vernahm, war es immer Annchen allein, welche darüber lachte.]

Ironie bey Seite! Könnte denn in dem Brautjungfernliede nicht auch ein zusammenhängender Sinn seyn, der veilchenblauen Seide unbeschadet? Nicht wenigstens soviel Continuität der Vorstellungen, wie in dem artigen Liede S. 53: "Kommt ein schlanker Bursch gegangen" – ? Und wäre das Ziel der Popularität in der Operpoesie nicht auch ohne die kreidige Nase der Base zu treffen gewesen? Freylich sind Unsinn und Abgeschmacktheit Freykugeln, welche, in guter musikalischer Form gegossen, dieses Ziel nicht leicht fehlen; aber der wahre Dichter muß es auch mit den Pfeilen Apollons zu treffen wissen.

Soviel von dem genannten Operntexte, als einer literarischen Erscheinung. Es wird hinreichen, das Urtheil zu begründen, daß der V. die große Aufgabe nicht gelöset hat: eine Oper zu dichten, welche im Stande sey, die Ansprüche der dramatischen Dichtkunst und der Musik gleichzeitig zu befriedigen. Und das gleichwol ist das Ziel, welches der Dichter treffen muß, um bey solchem Volksfeste Schützenkönig zu werden. Widrigenfalls singt ihn die muthwillige Kritik wohl hie und da mit den Worten Kilians (S. 16) an:

Cantor’s Sepherl trägt die Scheibe,
Hat er Augen nun Mosje?
Was traf er denn? He? He? He?