Weber-Studien Band 10

Euryanthe-Interpretationen

Studien und Dokumente zur „Großen romantischen Oper“ von Helmina von Chézy und Carl Maria von Weber

Euryanthe-Interpretationen. Studien und Dokumente zur „Großen romantischen Oper“ von Helmina von Chézy und Carl Maria von Weber, hg. von Markus Bandur, Thomas Betzwieser und Frank Ziegler, Mainz 2018, ix, 504 S.
Bestellnummer: ED 22965; ISBN 3-7957-0387-6

Vorwort

Webers Euryanthe gilt als eine ‚schwierige‘ Oper, als ein ‚schwieriger Fall‘ innerhalb der Geschichte der deutschen Oper und im Besonderen innerhalb der deutschen Librettistik. Die problematische Rezeptionsgeschichte des Werks ließ auch die wissenschaftliche Betrachtung nicht gänzlich untangiert – allein ein Blick auf die Publikationszahlen zum Freischütz und zur Euryanthe macht dies deutlich. Vor diesem Hintergrund war ein Symposium, das sich exklusiv Webers „dramatischem Versuch“ von 1823 widmete, eine besondere Herausforderung. Der äußere Anlass für die Ausrichtung einer solchen Tagung war die Neuinszenierung der Euryanthe an der Oper Frankfurt in der Spielzeit 2014/15. Die Tagung, veranstaltet von der Oper Frankfurt und dem Institut für Musikwissenschaft der Goethe-Universität, fand – zeitnah zur Premiere – am 12. April 2015 statt; die Leitung oblag Thomas Betzwieser und René Michaelsen. Dem Letztgenannten sowie der Dramaturgie der Oper Frankfurt, namentlich Herrn Zsolt Horpácsy, sei an dieser Stelle für diese gemeinsame Initiative gedankt.

Die thematische Ausrichtung auf ‚Interpretation‘ ist doppelgesichtig: Sie geht zum einen zurück auf die ursprüngliche Idee, die Tagung auf das Thema Musikalische Interpretation auszurichten, mit Webers Oper gleichsam als ‚Aufhänger‘, was nicht zuletzt durch die gängigen Vorbehalte gegenüber dem Werk induziert war. Im Laufe der Vorbereitungen griff jedoch die Idee einer werkzentrierten Betrachtung mehr und mehr Raum, so dass der Titel Euryanthe-Interpretationen sich schließlich als ein gangbarer Weg erwies.

Der vorliegende Sammelband vereint die Referate des eintägigen Frankfurter Symposiums von 2015. Er wurde um einen germanistischen und einen theaterhistorischen Beitrag – von Selma Jahnke bzw. Arne Langer – bereichert, womit das Themen­spektrum noch einmal erweitert werden konnte.

Rehabilitationsversuche der Euryanthe gab es nicht wenige. Der prominenteste stammt zweifellos von René Leibowitz. Der Komponist, Dirigent und Theoretiker hat sich in den frühen 1970er Jahren eingehend mit Webers Oper auseinandergesetzt. Der Titel des entsprechenden Kapitels in seiner Studie Les fantômes de l’opéra. Essais sur le théâtre lyrique (Paris 1972) ist Programm: Euryanthe – un opéra maudit“, was mit verfluchte, fluchbeladene, oder auch verachtete Oper übersetzt werden kann. Prima vista könnte man Leibowitz’ Essay in die Kategorie ‚Rettungsversuche‘ einreihen, d. h. als einen weiteren Versuch ansehen, die (großen) Qualitäten der Musik zu preisen und das Libretto mangelnder dramaturgischer Kohärenz und mediokrer poetischer Züge zu zeihen. Zweifellos unternahm Leibowitz einen Rettungsversuch, zumal die Euryanthe in seinen Augen einen bedeutsamen Markstein innerhalb der Entwicklung der Oper darstellt. Aber dieser Rettungsversuch ist (überraschenderweise) kein primär historiographischer und auch nicht rein werkimmanent-analytisch konturiert. Der Zielpunkt bzw. das eigentliche Medium, auf das Leibowitz abzielt, ist die Inszenierung. Eine (ideale) Inszenierung soll die wahren Qualitäten des Werkes offenlegen – und damit ist weit mehr gemeint als nur der Gemeinplatz, dass ein musikalisches Werk erst in der Aufführung Gestalt annimmt. Die musikalische Analyse, die Leibowitz unternimmt, ist denn auch nur als eine Vorstufe für einen größeren szenisch und performativ zu denkenden Ansatz zu betrachten. Die Analyse selbst offenbart im Grunde nur wenig Neues: Es geht dort um nummernübergreifende Kohärenzen, um erinnerungs­motivische Verklammerungen, sowie um Orchestration. ‚Strukturale Einheitlichkeit‘ wäre die zentrale Kategorie, die aus der Analyse destilliert werden könnte.

Allerdings macht Leibowitz hernach gleichsam einen zweiten analytischen ‚Durchlauf‘, in welchem er nunmehr auf die Inszenierung abzielt. Und hier präpariert er nun auch die disparaten Elemente des Stückes heraus. Seine Argumentation ist dabei höchst bemerkenswert: Angesichts der nicht zu übersehenden Schwäche des Librettos muss eine Inszenierung – so Leibowitz – ihre ganze interpretative Kraft aus der Partitur heraus ziehen. Denn die Partitur tendiert eben zu einer Ausdrucksform, die das Narrativ des Librettos weit hinter sich lässt. Vor dieser Folie überrascht Leibowitz’ Resümee dann nicht mehr: Ein Wiederbelebungsversuch der Euryanthe kann nur – mehr als bei jeder anderen Oper – aus dem Geist der Musik heraus erfolgen. Durch die Stärke und Dichte der Musik erhalte das Stück erst seine „komplexe theatralische Bedeutung“. Eben diese Bedeutung müsse ein Regisseur erfassen und in Szene setzen, was im Endeffekt dann auch die Mängel des Librettos kompensieren hilft.

Diese Denkfigur von Leibowitz zielt ins Zentrum der Symposiumsidee: Neben den Kontinuitäten und Diskontinuitäten der Rezeptionsgeschichte waren – noch einmal – die Grundaxiome dieser „verdammten Oper“ zu befragen: die Dramaturgie, das originäre dramatische Idiom, sei es struktureller oder klanglicher Natur, und – nicht zuletzt – die szenische Vergegenwärtigung am Beispiel der Frankfurter Inszenierung.

Ergänzt werden die neun Studien dieses Bandes, die sich dem Werk von einem jeweils eigenen (germanistischen, musik- oder theaterwissenschaftlichen) Standpunkt her nähern und es versuchen zu „interpretieren“, durch eine umfangreiche Dokumentation zur Werkrezeption zu Lebzeiten des Komponisten. Die hier erstmals in einer möglichst breiten Auswahl zusammengefassten und in ihren gegenseitigen Ver­netzungen und Bezugnahmen dargestellten Berichte zur Uraufführung 1823 in Wien, den nachfolgenden Einstudierungen bis 1826, die kontroversen Beurteilungen des Librettos sowie die Stellungnahmen der beiden Werk-Autoren – Helmina von Chézy und Carl Maria von Weber – beleuchten eine grundlegende opernästhetische Debatte, die sich an der Euryanthe entzündete (und deren Bewertung bis heute prägt), aber tatsächlich weit über das einzelne Werk und dessen Darbietungen an ausgewählten Bühnen hinausweist.

Berlin und Frankfurt am Main, im Dezember 2017

Markus Bandur, Thomas Betzwieser, Frank Ziegler
     

Inhaltsverzeichnis

  • Vorwort, S. vii
  • Abkürzungsverzeichnis, S. ix
  • Sabine Henze-Döhring
    „Reihe der treffendsten Gemälde“: Überlegungen zu Musik und Dramaturgie der Euryanthe, S. 1–16
  • Frank Ziegler
    „Die Weise tadl’ ich nicht, doch wohl die Worte vom Gedicht“? Bemerkungen zu Helmina von Chézys Euryanthe-Libretto, S. 17–38
  • Selma Jahnke
    „Mein Gut und Blut an Euryanthe’s Treu’!“ Figurationen der Treue in Helmina von Chézys Euryanthe-Libretto und seinen Vorgängertexten, S. 39–79
  • Till Gerrit Waidelich
    Zur musikalischen Faktur der Euryanthe. Die zeitgenössische Wahrnehmung des „Durchkomponierens“ als Problem, S. 71–111
  • Jürgen Maehder
    Eine Orchestersprache für die deutsche romantische Oper. Orchesterbehandlung und Klangdramaturgie in Webers Euryanthe, S. 113–145
  • Joachim Veit
    „Die Wirkung die die Euryanthe hervorbringt ist ganz so wie ich es mir gedacht habe“ – Webers Werk und seine frühe Rezeption, S. 147–160
  • Hans-Joachim Hinrichsen
    Carl Maria von Webers Euryanthe und Franz Schuberts Fierrabras: eine „romantisch-heroische“ Schicksalsgemeinschaft, S. 161–172
  • Arne Langer
    Die Szenographie in der Aufführungsgeschichte der Euryanthe, S. 173–212
  • Jürgen Schläder
    Musikalische Exposition und szenische Vergegenwärtigung. Die Frankfurter Euryanthe-Produktion von 2015, S. 213–235

Ausgewählte Dokumente zur frühen Rezeption der Oper Euryanthe zusammengestellt von Markus Bandur und Frank Ziegler

  • Vorbemerkung, S. 239–240
  • I. Besprechungen der Uraufführungsproduktion der Euryanthe im Theater am Kärntnertor in Wien am 25., 27. und 29. Oktober 1823 (unter Webers Leitung), am 1., 14., 19., 23. und 30. November 1823, am 5., 12. und 30. Dezember 1823 sowie am 17. Januar 1824, S. 241–308
  • II. Besprechungen von Erstaufführungen der Euryanthe nach der Wiener Uraufführung zu Webers Lebzeiten
  • – in Frankfurt am Main am 8. März 1824, S. 310–323
  • – in Prag am 11. März 1824, S. 324–329
  • – in Karlsruhe am 21. März 1824, S. 329–338
  • – in Dresden am 31. März 1824, S. 338–374
  • – in Bremen am 5. Mai 1824 (konzertant), S. 374
  • – in Hannover am 22. Juni 1824, S. 374–377
  • – in Weimar am 23. Juni 1824, S. 377–380
  • – in Kassel am 28. Juli 1824, S. 380–382
  • – in Leipzig am 20. Mai 1825, S. 382–388
  • – in Königsberg am 23. Juni 1825 (szenisch), S. 389
  • – in Darmstadt am 27. November 1825, S. 389–395
  • – in München am 21. Dezember 1825, S. 395–399
  • – in Berlin am 23. Dezember 1825, S. 399–344
  • – Zu einer regional nicht zuzuordnenden Aufführung 1826, S. 444
  • III. Rezensionen zum Libretto und Reaktionen Helmina von Chézys auf Kritik an ihrem Text, S. 445–490
  • IV. Aufführungspraktische Hinweise von Carl Maria von Weber, S. 491–496
  • Register der erwähnten Personen und Werke, S. 497–504

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