Rezension des „Oberon“

RECENSION *).

Oberon, oder der Schwur des Elfenkönigs, romantische Oper von J. R. Planche; Musik von Carl Maria von Weber.

Es wird den Freunden des so frühzeitig dahingeschiedenen M. v. Weber einigen Trost gewähren, zu vernehmen, dass das letzte seiner Werke den Glanz seines wohlerworbenen Ruhms nicht verdunkeln werde, dass es vielmehr seinen Kranz mit einem neuen Lorbeer geschmückt habe, und in Kurzem, wenn seine Schönheiten durch die Zeit und nähere Bekanntschaft mehr erkannt seyn werden, seinen Ruhm noch erhöhen, und beweisen werde, dass seine Phantasie noch frisch und kräftig war, als sich seine sterbliche Hülle schon mit schnellen Schritten ihrer Auflösung näherte.

Die Musik des Oberon besteht (die Ouverture mitgerechnet) aus 24 Stücken, welche wir der Reihe nach anzeigen wollen. Was zu dem schon ausgesprochenen allgemeinem Urtheil beyzufügen ist, soll am Schluss dieses Aufsatzes bemerkt werden.

Die Ouverture ist höchst charakteristisch für das Drama; es ist etwas äusserst Wildes und Romantisches in ihrer Anlage; aber die Hauptmotive sind nie darin aus dem Gesichte verloren, und wohl verarbeitet. Sie beginnt mit einem sehr langsamen, sanften und lieblichen Satze, dessen erste Takte hier folgen:

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Der geschwinde Satz hebt mit folgendem Motiv an:

Ein Theil dessen, was als das zweyte Subject betrachtet werden kann, enthält nachstehenden neuen und anmuthigen Gang, in welchem der Septimenaccord in einer seltenen Gestalt erscheint, jedoch mit eben so glücklicher, als neuer Wirkung.

Bey genauerer Untersuchung dieser Ouverture finden wir mehr zu bewundern, als wir anfangs vermutheten; sie ist grossartig, ausnehmend genial, und ihre Schönheiten offenbaren sich nach einem dritten oder vierten Anhören noch mehr.

Die Introduction „Light as fairy foot can fall“ (Leicht, wie Feeentritt nur geht,) ist ein Feeen|chor, worin Kunsteinsicht und Schönheit auf so glückliche Art verbunden sind, dass denen, die bloss nach seiner Wirkung urtheilen, Alles höchst einfach vorkommt. Die wenigen ersten Takte zum Gesange, und der sylphenartige Gang von Sechzehntheilnoten für die Saiteninstrumente, der darauf folgt, werden dem Leser einigermaassen eine Idee vom Ganzen geben:

Einige wenige, unmittelbar auf das Vorhergehende folgende Noten sind Webern ganz eigenthümlich:

Die Harmonie des Obigen verdient die Aufmerksamkeit des studirenden Künstlers, ihre Wirkung ist ganz originell und voll Schönheit. Gleich bezaubernd ist ein Gang für zwey Soprane und einen Tenor. S. 14.

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Arie: „Fatal vow!“ (Schreckensschwur!) Eine meisterhafte Composition in C moll, 2/8 Takt. Sie ist voll schwieriger Harmonie, um Oberons Gemüthsunruhe auszudrücken, und bietet einige Verbindungen und Uebergänge dar, die der Musiker mit Vortheil studiren kann. Leider ist sie bisher so mittelmässig gesungen worden, dass sie nur wenig Aufmerksamkeit erregt hat.

Vision: „O, why art thou sleeping?“ (Warum musst du schlafen?) einige wenige artige Takte ad libitum, in E moll, welche Reiza singt, während Hüon schläft. Ganz unerwartet und mit erschütternder Wirkung fällt nun der glänzende

Chor ein: „Honour, and joy!“ (Ehre und Heil!) In diesem ist ein Solo für Oberon, während dessen die Scene sich plötzlich aus der Laube des Feeenkönigs in die Stadt Bagdad verwandelt. Der Componist hat hier eine Wirkung hervorgebracht, ähnlich jener, durch welche Händel in dem Oratorium Samson, und Haydn in seiner Schöpfung, die Entstehung des Lichts schildern. Die Worte sind:

But lo! I wave my lily wand,And Bagdad is before thee.Doch sieh! Mein Lilienscepter naht,Und Bagdad liegt vor dir!

Die Stelle ist des Auszugs werth:

Grosse Scene: „Yes! even love,“ und „O! ’tis a glorious sight.“ Diess ist eine Mischung von Recitativ und Arie, ein schönes Bravourstück, welches ein Schlachtfeld mit allen seinen Schrecken und Jubel schildert. Es ist eine Composition von vielen Sätzen; einige sind kunstreich, andre mun|ter und in starkem Contrast. Unter den letzten ist ein reizendes Allegretto (S. 41.) „Joy to the high-born dames of France,“ und ein Allegro, welches besonders erheiternd und melodiös zu den Worten ertönt: „Fill to the brim“ und, „Twine the wreath“ (S. 43). Diese glänzende, aber höchst schwierige Scene erfordert einen Sänger, der die mannichfachen Fähigkeiten desjenigen besitzt, für welchen es der Componist bestimmt hatte; in weniger geschickten Händen würde sie sehr verlieren.

Arie, nach einem kurzen Recitativ: „Yes – my lord!“ (Ja, o Herr!) in demselben grossartigen Style, wie die vorhergehende, nicht weniger schwer auszuführen, und auf das Talent berechnet, für welches M. v. Weber sie schrieb. Die vier Takte von einleitendem Instrumentalsatz für die Violoncelle zeichnen sich durch Neuheit aus, und die Arie selbst beginnt sehr prachtvoll. Bey der Wiederholung der ersten Worte ist der Ausbruch der Musik neu und ausserordentlich erhaben. In Wahrheit würde diess Ganze, zu italienischen Worten gesetzt und auf einer italienischer‡ Bühne aufgeführt, für ein Meisterwerk erklärt worden seyn; eine Bemerkung, die gleichmässig von dem grössern Theile der gegenwärtigen Oper gelten kann. Diese Arie ist der Anfang des Finale zum ersten Akt, und geht in ein Duett über, in dessen Anfange zu viele Arpeggio-Passagen sind, die sich nur für die Violine eignen; ein Fehler, dessen sich M. v. Weber selten schuldig macht. Der zu dem auf das Duett folgenden Chor einleitende Instrumentalsatz ist eine der vielen Proben von Originalität, die man in diesem Werke trifft, und zeigt die lebhafte Erfindungsgabe des Tonsetzers. Seine Wirkung ist hinreissend.

Chor: „Glory to the Caliph“ (Ehre sey dem mächt’gen Caliphen) – Der zweyte Akt beginnt mit dieser eigenthümlichen Composition, deren Ganzes, reich und seltsam, uns geneigt macht, zu glauben, sie stelle die am Hofe des berühmten Harun Al Raschid übliche Musik vor; aber die uns hinterlassene dürftige Kunde über den Zustand der harmonischen Kunst bey den Saracenen berechtigt nicht zu der Annahme, dass sie in Arabien mehr Fortschritte, als in Europa zu derselben Zeit gemacht hatte; doch ist nicht zu zweifeln, dass viele spanische Nationalmelodieen Maurischen Ursprungs sind. Vielleicht verfuhr M. v. Weber bey dieser Composition nach einer gewissen Vorstellung, die er sich von der etwanigen Beschaffenheit der ¦ Musik jenes feinsinnigen und gelehrten Volkes, dem die Menschheit so Viel zu danken hat, machen mochte; und wenn unsre Vermuthung richtig ist, so giebt diess einen neuen Beweis, in welchem Geiste dieser grosse Tonkünstler seine Werke anlegte. Allein wir dürfen uns nicht Vermuthungen überlassen, und legen dem Leser lieber eine wirkliche Stelle von wenigen Takten aus diesem Stück (S. 66) vor.

Arie, „A lonely Arab maid,“ (Arabiens einsam Kind) beginnt in E moll, und schliesst in Dur; der erste Theil davon ist äusserst zart und gefällig; der zweyte lebhafter, steht aber dem ersten an musikalischer Wirkung nach.

Quartett: „O’er the dark blue waters.“ (Ueber die blauen Wogen) Ein schönes concertirendes Stück für zwey Soprane, Tenor und Bass, frey und fliessend in der Melodie, klar und natürlich in der Begleitung. Auf der Bühne ist es von bezaubernder Wirkung, aber auch ausser der Bühne wird es immer gefallen. Die hier folgende treffliche Vereinigung zwischen Melodie und Harmonie (S. 80) kann eine Idee vom Ganzen geben. Die Accorde der None, der Septime und der Qarte sind hier sehr schön angebracht.

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Folgende lebhafte treffliche Passage zu denselben Worten, mit einer schönen laufenden Begleitung, kommt nach dem Obigen:

Arie und Chor: „Spirits of air.“ (Geister der Luft) Diess ist die Bezauberungsscene; das Ganze ein sehr tief studirtes, meisterhaftes, effectvolles Werk. Der Chor der Geister ist solchen übernatürlichen Wesen höchst angemessen, welche gewöhnlich mit einem starken Zuge des Feindseligen in ihren Charakter gezeichnet werden. In folgenden Passagen wird man sogleich Webern wieder erkennen:

Die Zweyte hiervon drückt das Lachen der Geister über die Leichtigkeit des ihnen von Puck aufgelegten Geschäfts aus, und zwar ein recht teuflisches Lachen. Die Musik während des von diesen Geistern erregten Ungewitters ist höchst dramatisch.

Preghiera: „Ruler of this awful hour.“ (Vater! hör’ mich flehn zu Dir!) Eindringlich, feyerlich und wohlerfunden.

Grosse Scene: „Ocean!“ (Ozean!) Nun kommt der Bravourgesang für die erste Sängerin, nach einem schön begleiteten Recitativ, zu den Worten: ¦

Ocean! thou mighty monster etc.Ozean! du Ungeheuer! etc.

Es giebt einiges Ausserordentliche in dieser Composition und viele grosse Effecte: der Ausruf der Freude beym Anblick eines Fahrzeuges ist einer der kühnsten und glücklichsten Versuche, Affect auszudrücken, dessen sich die Musik nur je rühmen kann. Aber wer soll diess singen? Die talentvolle Sängerinn, für welche es componirt war, hat fast ihre Gesundheit aufgeopfert, um den hohen Charakter zu behaupten, in dem diese Scene geschrieben ist, und wir kennen keine auf dem Covent-Garden-Theater, der man ein Stück von solcher Bedeutung anvertrauen könnte.

Mermaid’s Song (Lied der Meermädchen) „O ’tis pleasant to float on the sea.“ (O! wie wogt es sich schön auf der Flut!) Eine sehr angenehme, wogende, fliessende Melodie; im Umfange so begränzt und so leicht, dass sie auch Dilettanten zusagen wird. Der Schluss am Ende ist etwas gemein, und könnte durch eine oder ein paar Noten leicht verbessert werden.

Duett: „Hither, ye Elfin throng!“ (Hieher, ihr Elfen all’!) für Sopran und Tenor, nach Art eines Tanzes, einfach und lieblich. Der folgende Chor: „Who would stay in her coral cave?“ (Wer blieb im korallenen Schacht?) das Finale des zweyten Aktes, ist sehr genial: der dritte Takt S. 123 ist ganz neu, und der Gang bey den Worten: „Let us sail.“ (Segelt fort!) Wahrhaft glänzend. Diess Stück ist jedoch, so wie es im Abdruck erscheint, wenigstens um die Hälfte zu lang; bey der Aufführung wird es, wenn wir nicht sehr irren, um diese Hälfte verkürzt.

Arie: „O Araby! dear Araby!“ (Arabien! mein Heimatland!) Hiermit fängt der dritte Akt an. Diess Stück ist voll Geist und Originalität, und bey weitem die gefälligste Arie in der ganzen Oper. Wenn ein so köstlicher Gesang nicht allgemein beliebt wird, und wenn er sich nicht in jedem Hause findet, wo es ein musikalisches Instrument oder eine melodische Stimme giebt, so wollen wir gern zugestehen, dass England keine musikalische Nation sey. Dieser Gesang besteht aus zwey Sätzen; der erste ist klagend, der zweyte fröhlich. Vom letztern kann man sich aus den folgenden Anfangstakten eine Vorstellung machen: |

Die Modulation in den Mollton bey den Worten: „From the drear Anderum,“ (Hinter uns Anderum) ist unerwartet und ausnehmend schön. Wirklich zeigt der ganze Gesang Webers schöpferiches Genie und feinen Geschmack.

Duett „On the banks of sweet Garonne.“ (An dem Strande der Garonne) Der Anfang ist lauter Leben, da er für Scherasmin, den komischen Charakter, geschrieben ist. Aber wenn Fatima, ihre Gefangenschaft beweinend, anhebt, geht die Melodie in E moll über, und wird ungemein zärtlich, im Style der besten irländischen Melodieen. Hier nur einige Takte aus diesem Theile:

Der lebhafte Satz in dem folgenden Duett, worin Gefühle wiederkehrender Hoffnung und glänzender Aussichten ausgedrückt sind, ist nicht weniger angenehm, doch etwas gedehnt.

Terzett: „And must I then dissemble?“ (So muss ich mich verstellen?) Ein ausdrucksvolles Gesangstück für Sopran, Alt und Tenor, nach der Weise eines Terzetts im Freyschütz geschrieben, und passend für gesellige Zirkel. Die Verwandlung der Quarte in die Septime durch ein Herabsteigen des Basses, und ¦ die unmittelbare Verbindung der Septime und der Quarte sind trefflich. Die sogleich nachher folgende Modulation aus B in Es moll, von da in Ges, und endlich wieder zurück in den ursprünglichen Ton ist bewundernswürdig. Die ganze Passage verdient hier aufgenommen zu werden:

Cavatina: „Mourn, thou poor Heart.“ (Traure, mein Herz) Eine schöne pathetische Arie in F moll, nicht schwer auszuführen. Die unharmonische Modulation bey den Worten

A cloud may come o’er ye, a wave sweep the deckEin Wölkchen kann euch nahn, die Woge euch drohn

ist ebenso meisterhaft, als tiefwirkend.

Rondo: „I revel in hope and joy again.“ (Ich jubl’ in Glück und Hoffnung neu!) Diese glänzende Composition, mit einem vorzüglichen Motiv, erfordert grosse Biegsamkeit, besondere Fähigkeiten der Stimme und eine deutliche Aussprache. In diesem, wie in einem frühern Beyspiele, sind der Worte zu viele für die Noten, und spalten die Töne auf eine dem musikalischen Effect höchst nachtheilige Art. Aber die Manier, wie der Componist die Zeile

Sparkling and leaping in wild delightHüpfend und schäumend in Lust und Drang

behandelt hat, ist genial.

Chor und Scene: „For thee hath beauty deck’d her bow’r.“ (Für dich hat Schönheit sich geschmückt) Eine Scene, in der sich Tanz und Gesang verbinden. Sie hat im Ganzen etwas Wollüstiges, in den Sirenenversuchen, die Standhaftigkeit Ritter Hüons zu besiegen. Man muss gestehen, dass das Orchester sich hier mehr von der Melodie anmaasst, als | billig ist; was die Singstimmen zu blossen Begleitungen herabsetzt. Die in dieser Scene durch die kraftvollen Ausrufungen des unbeugsam tugendhaften Paladins veranlassten Unterbrechungen bilden einen wohlersonnenen Contrast zu den ihn umfliessenden üppigen Tönen und den lockenden Reizen, durch die seine Treue versucht wird. In einer dieser Unterbrechungen ist eine schöne Stelle, vornehmlich von halben Tönen, die denen nicht neu vorkommen wird, welche mit Haydn’s Canzonette The Wanderer und mit Purcell’s „From thy sleeping mansions rise“ bekannt sind; dennoch darf dem Componisten desshalb kein Plagiat Schuld gegeben werden, da er vielleicht die erste nicht kannte, und selbst vom Daseyn der andern höchst wahrscheinlich gar nicht wusste.

Finale. Wir nähern uns nun dem Schlusse dieses umfangreichen Werkes. Die Scene wird mit einem Sklavenchor eröffnet, in welchem (S. 183) sich eine jener eigenen Passagen findet, die ganz von M. v. W.’s fruchtbarer Phantasie geschaffen sind. Oberon nimmt Abschied von dem Paar, das ihn, durch seine beyspiellose Standhaftigkeit von den unerträglichen Folgen seines unbesonnenen Eides befreit hat, und bricht seinen Zauber in einigen Takten von so reizender Harmonie, dass wir nicht umhin können, seinen endlichen Abgang zu bedauern. Ein Marsch, der sich durch seinen merkwürdigen Zug auszeichnet, folgt, und ein Chor vom ganzen Hofe Karls des Grossen beschliesst die Oper.

Die Musik des Oberon sowohl, als des Freyschütz, zeigt, dass der Componist mit dem, was Graf Lacépède die Metaphysik der Kunst nennt, wohl bekannt war: er schuf nicht bloss Melodieen, und erfand neue Arten der Begleitung, sondern er studirte die Leidenschaften, ihre Schattirungen und Wirkungen, und drückte sie mit einer Deutlichkeit und Kraft aus, wie diess selten durch musikalische Töne erreicht wird. Er war in Wahrheit ein wohlunterrichteter Mann, von ausgebreiteter Belesenheit und tiefer Ueberlegung – ein Mann, der, wenn er erhalten worden wäre, nach aller Wahrscheinlichkeit die Grenzen seiner Kunst erweitert haben würde. Denn selbst in seiner Krankheit zeigte er keine Spuren geistiger Erschöpfung, und noch sehr kurze Zeit vor seinem Tode drängten sich ihm neue musikalische Ideen in eben so lebhaftem Strome auf, als zu der Zeit, da seine Körperkräfte weniger geschwächt waren. ¦

Der Oberon wird in Deutschland beliebter werden, als in England, und hier ein oder zwey Jahre später allgemeinere Anerkennung nach ihrem Werthe finden, als im gegenwärtigen Augenblick. Weber überflog die Periode, in welcher er lebte; er wird künftig besser verstanden werden. Die Kraft seines Genies wird richtiger geschätzt werden, wenn man bedenkt, dass er dieses Werk schrieb, während er an einer tödtlichen Krankheit litt; dass er einen Theil desselben in diesem Lande ausarbeitete, und das Uebrige nach einer langen und für ihn ermüdenden Reise änderte und vollendete, als unser Klima seine Krankheit sehr verschlimmert hatte, und während er mit der niederschlagenden – und wie sich zeigte, wohlgegründeten – Furcht kämpfte, dass er seine Tage in einem fremden Lande, ohne die Gegenwart eines Verwandten oder nur eines nahen Freundes enden könnte, der ihm die Angst der Todesstunde linderte.