Weber-Studien Band 5

Von der Silvana zum Freischütz

Oliver Huck, Von der Silvana zum Freischütz. Die Konzertarien, die Einlagen zu Opern und die Schauspielmusik Carl Maria von Webers, Mainz 1999. xii, 407 S.
Bestellnummer: ED 8985; ISBN 3-7957-0381-6

Bis heute wird der Freischütz vielfach als singuläres Meisterwerk im Schaffen Carl Maria von Webers angesehen, dessen Relation zu Webers vorangegangenen Werken entweder als unerklärbar dargestellt worden ist oder zu teleologischen Konstruktionen geführt hat, in denen jedes Werk lediglich an seinem auf den Freischütz vorausdeutenden Gehalt gemessen wurde, ohne damit eine befriedigende Erklärung des offensichtlichen Fortschritts gegenüber der Silvana zu liefern.

Weber hat zwischen den Berliner Aufführungen der Silvana (1812) und des Freischütz (1821) zwar keine neue Oper auf die Bühne gebracht, jedoch vor allem in dieser Zeit Musik zu mehr als zwanzig Schauspielen, sechs italienische Konzertarien sowie eine Reihe von Einlagen zu französischen Opern und deutschen Singspielen komponiert und ist zugleich als Kapellmeister in Prag und Dresden mit der Notwendigkeit konfrontiert gewesen, der deutschen Oper ein Profil zu geben. Nach einem dokumentarischen Teil, in dem, ausgehend von einer Untersuchung der Rahmenbedingungen für die Entstehung dieser Werke, eine solide philologische Grundlage geschaffen wird, und einem Blick auf die von Weber in seinen Schriften formulierten ästhetischen Prämissen der italienischen, französischen und deutschen Oper mit ihren Auswirkungen auf Webers Repertoirepolitik in Prag (1813–1816) und Dresden (1817–1820) bildet die Silvana den Ausgangspunkt der Analysen.

Stoff, Motive und Gestaltungselemente der Silvana rekurrieren über das zugrundeliegende Waldmädchen auf das romantisch-komische Volksmärchen, wobei jedoch der Musik, die im romantisch-komischen Volksmärchen auf die Sphäre des Wunderbaren und des Komischen beschränkt ist, dadurch ihre Motivation entzogen ist, daß zunächst die wunderbare (Waldmädchen) und dann auch die komische (Silvana) Ebene ausgeklammert worden sind, ohne daß es den Librettisten gelungen ist, eine andere überzeugende musikalische Dramaturgie zu entwickeln. Neben dem Libretto sind die beiden großen Arien in der Silvana das Hauptproblem, das Weber zwar erkannt hat, ohne es jedoch durch die Neufassung lösen zu können, da ihm neben einer geeigneten Textvorlage auch die kompositorische Routine im Umgang mit der Arienform gefehlt hat.

In den italienischen Konzertarien setzt sich Weber mit formalen Strukturen wie der Zweisätzigkeit und der Rondoform unabhängig von dramatischen Erfordernissen auseinander und findet in der Szene und Arie aus Ines de Castro für Tenor schließlich zu einer am Text orientierten stringenten formalen Anlage, die von Schemata unabhängig ist und die im Vergleich mit Niccolò Zingarellis Vertonung eine von der italienischen Oper abweichende Ästhetik Webers dokumentiert. Die für Berlin neukomponierten Arien in der Silvana sind zwar formal bereits konzentrierter gehalten und weisen damit auf die inzwischen komponierten Konzertarien zurück, eine gelungene Balance von dramatischer Situation und musikalischer Form erreicht Weber jedoch erst in den Arien zu Helene und Lodoïska, deren Texte in Inhalt und Form qualitativ über die Texte der Silvana-Arien hinausgehen. Die formale Gestaltung der Arien im Freischütz läßt sich jedoch nicht teleologisch aus den Konzertarien ableiten, sondern resultiert zum einen aus der komplexen Textvorlage Friedrich Kinds und zum anderen aus Webers anhand der Einlagen zu Werken anderer Komponisten neugewonnener Souveränität im Umgang mit Formen und dramatischen Situationen.

Für die musikalische Dramaturgie des Freischütz erweisen sich Webers Auseinandersetzung mit der opéra comique einerseits und der Schauspielmusik andererseits als fruchtbar und anregend. Werke wie Helene oder Lodoïska, die Weber besprochen und aufgeführt und zu denen er selbst Musik komponiert und bearbeitet hat, sind für ihn klassische Werke aller Nationen, deren französische Eigenheiten er gleichwohl einer kritischen Revision unterzieht. Während er Cherubinis Arie gegenüber seiner eigenen Arie zu Lodoïska in Aufführungen den Vorzug gibt, fehlt es nach seiner Auffassung der Helene an ausgeführten solistischen Gesangsnummern, so daß Weber seine Arie und die von ihm instrumentierten Einlagen auch über die ursprüngliche Zweckbindung hinaus beibehalten hat. Der analytische Vergleich des Duetts Ännchen und Agathe mit dem Duett Varbel und Floresky aus Cherubinis Lodoïska und der Weberschen Arie mit jener von Cherubini erlaubt eine in der Rezeptionsgeschichte fundierte Differenzierung zwischen Anregung und Nachahmung bei Webers Auseinandersetzung mit der opéra comique.

Webers Schauspielmusik beschränkt sich, abgesehen von den Ouvertüren zu Turandot und Preciosa, auf die Illustration der Szene und verzichtet auf eine Interpretation der Handlung. Sie unterscheidet sich von den Werken seiner Zeitgenossen dadurch, daß er das von E. T. A. Hoffmann formulierte Prinzip einer realistischen Verwendung der Musik in der Begleitung der Lieder und Chöre wie auch in der Verwendung instrumentaler Bühnenmusik durchgehend befolgt hat. Weber folgt damit den Dichtern, zu deren Schauspielen er Musik komponiert hat, die beim Einsatz der Musik auf eine realistische Wirkung, d. h. die Übereinstimmung von optischen und akustischen Eindrücken geachtet haben. Eine Ausnahme bildet hier lediglich Pius Alexander Wolffs Preciosa, deren Text eine solche Ästhetik nicht zuläßt und in deren Musik Weber dieses Prinzip aufgegeben hat. In den Freischütz hat Weber diesen musikalischen Realismus übernommen, wobei er die Bühnenmusik und die Lieder durch eine charakteristische Instrumentation gegenüber dem musikalischen Kontext zusätzlich profiliert. Die charakteristische Gestaltung der Lieder im Freischütz korrespondiert mit Webers Einlagen zu deutschen Singspielen, in denen er gegenüber dem Original stets um eine stärkere Pointierung und Profilierung bemüht ist, wie insbesondere das Lied zum travestierten Aeneas zeigt.

Weber hat die zehn Jahre, die zwischen der Silvana und dem Freischütz liegen, sowohl zu einer intensiven Reflexion über das eigene Werk und die zugrunde liegende Librettistik, wie sie die Parodie der deutschen Oper in Tonkünstlers Leben dokumentiert, als auch zu einer kompositorischen Auseinandersetzung mit der italienischen Arienform, der französischen opéra comique und dem deutschen Sing- und Schauspiel genutzt. Um die daraus gewonnene individuelle Synthese von ästhetischen und kompositorischen Vorstellungen in eine deutsche Oper umzusetzen, bedurfte es jedoch eines geeigneten Librettos. Kind, dessen Stärken die geschickte Verarbeitung eines gefundenen Stoffes und die malerische Gestaltung tableauartiger Bilder sind, legt mit der Gestaltung des Freischütz als erweiterte Idylle ein Konzept vor, das die gespielte Realität durchgehend zum Wunderbaren in Beziehung setzt und damit eine plausible Motivation der Musik in der Oper als höher potenzierte Sprache im Sinne E. T. A. Hoffmanns ermöglicht. Weber hat durch die Streichung der ersten beiden Szenen diesen Ansatz gerade nicht aufgegriffen. Durch die veränderte Dramaturgie des Textes (Schicksalstragödie mit lieto fine durch einen deus ex machina) und die Inszenierungspraxis der ersten Aufführungen mit ihrem von Weber ausdrücklich gewünschten naturalistischen Spektakel in der Wolfsschluchtszene rückt der Text sehr zum Leidwesen Kinds in die unmittelbare Nähe trivialer Genres, von denen sich Weber jedoch durch eine charakteristische, die Konventionen sprengende Musik absetzt. Im Detail ist festzustellen, daß Weber für die zu vertonenden Texte in zahlreichen Fällen in Kinds Textvorlage eingegriffen und damit erst die Voraussetzungen für die von ihm gewählte formale Anlage zahlreicher Nummern (Nr. 6, 10, 12, 15) geschaffen hat.

Inhaltsverzeichnis

  • Vorwort, S. ix
  • Abkürzungsverzeichnis, S. x
  • Einleitung, S.1–6
  • I. Entstehung, Überlieferung und Rezeption
    1. Die Enstehungsbedingungen der Konzertarien, der Einlagen zu Opern und der Schauspielmusik, S. 7
      Weber als Kapellmeister und Direktor der Oper in Prag, S. 8
      Aufträge aus Berlin, S. 12
      Webers Anstellung als Musikdirektor der deutschen Oper und des deutschen Schauspiels in Dresden, S. 13
    2. Entstehung, Überlieferung und Rezeption der Einlagen zu Opern und Singspielen, S. 22
      D.1 Einlagen zu dem Pasticcio Der Freybrief (JV 77 und 78), S. 22
      D.2 Szene und Arie für Sopran "Ha! Sollte Edmund selbst der Mörder sein?" / "Laß, o laß ihn Rettung finden" zu Helene von Etienne-Nicolas Méhul (JV 178), S. 26
      D.3 Einlagen zu Der travestierte Aeneas von Matthäus Stegmayer und Ignaz von Seyfried (JV 183 und 184), S. 28
      D.4 und D.6 Arie(n) für Joseph Fischer (JV Anh. 61), S. 30
      D.5 Lied zu Das Sternenmädchen im Maidlinger Walde von Ferdinand Kauer (JV 194), S. 31
      D.7 Chor zu Das Dorf im Gebirge von Joseph Weigl (JV Anh. 66), S. 34
      D.8 Szene und Arie für Sopran „Was sag ich?“ / „Fern von ihm“ zu Lodoiska von Luigi Cherubini (JV 239), S. 35
      D.9 Rezitativ für Sopran und Tenor „Doch welche Töne steigen jetzt hernieder“ zu Olympia von Gaspare Spontini (JV 305), S. 38
    3. Entstehung, Überlieferung und Rezeption der Konzertarien und -duette, S. 41
      E.1 Rezitativ und Rondo für Sopran „Il momento s’avvicina“ / „La dolce speranza“ (JV 93), S. 41
      E.2 Duett für zwei Altstimmen „Se il mio ben“ (JV 107), S. 42
      E.3 Szene und Arie der Atalia für Sopran „Misera me!“ / „Ho spavento d’ogn’aura“ (JV 121), S. 45
      E.4 Szene und Arie aus Demetrio für Tenor und Männerchor „Qual altro attendi“ / „Giusti Numi!“ (JV 126), S. 48
      E.5 Szene und Arie aus Ines de Castro für Tenor und zwei Chöre „Signor, se padre sei“ / „Chiamami ancor“ (JV 142), S. 49
      E.6 Szene und Arie aus Ines de Castro für Sopran „Non paventar mia vita“ / „Sei tu sempre“ (JV 181), S. 51
    4. Entstehung, Überlieferung und Rezeption der Schauspielmusik, S. 54
      F.1 Musik zu Turandot von Friedrich Schiller (JV 75), S. 54
      F.2 Musik zu Der arme Minnesänger von August von Kotzebue (JV 110–113), S. 59
      F.3 Musik zu Das österreichische Feldlager von Heinrich Schmidt (JV Anh. 43–45), S. 62
      F.4 Chor zu Romeo und Julia von William Shakespeare (JV Anh. 48), S. 65
      F.5 Musik zu Lieb’ und Versöhnen oder die Schlacht bei Leipzig von Friedrich Wilhelm Gubitz (JV 186 und 187), S. 66
      F.6 Ballade „Was stürmet die Heide herauf?“ zu Gordon und Montrose oder Der Kampf der Gefühle von Georg Reinbeck (JV 189), S. 71
      F.7 Musik zu Diana von Poitiers von Ignaz Franz Castelli (JV 195 und Anh. 62), S. 74
      F.8 Musik zu König Yngurd von Adolph Müllner (JV 214), S. 75
      F.9 Musik zu Die Ahnfrau von Franz Grillparzer (JV Anh. 65 und Anh. 85), S. 84
      F.10 Musik zu Donna Diana von Agustín Moreto y Cavana (JV 220 und Anh. 97), S. 87
      F.11 Chor „Hold ist der Cyanenkranz“ zu Der Weinberg an der Elbe von Friedrich Kind (JV 222), S. 92
      F.12 Romanze „Leise weht es“ zu Das Nachtlager in Granada von Friedrich Kind (JV 223), S. 94
      F.13 Lied „Sei gegrüßt, Frau Sonne, mir“ zu Das Turnier zu Kronstein oder Die drei Wahrzeichen von Franz Holbein (JV 225), S. 98
      F.14 Musik zu Das Haus Anglade oder Die Vorsehung wacht von Theodor Hell (JV 227 und Anh. 86), S. 100
      F.15 Musik zu Der Tod Heinrich des IV. von Frankreich von Eduard Gehe (JV 237), S. 102
      F.16 Musik zu Sappho von Franz Grillparzer (JV 240 und Anh. 87), S. 104
      F.17 Lied „Das Mädchen ging die Wies’ entlang“ zu Der Abend am Waldbrunnen von Friedrich Kind (JV 243), S. 106
      F.18 Musik zu Die Zwillinge von Friedrich Maximillian von Klinger (JV Anh.71), S. 109
      F.19 Musik zu Liebe um Liebe von August Rublack (JV 246), S. 110
      F.20 Musik zu Karlo oder Wahnsinn aus Liebe von Georg Graf von Blankensee (JV 273), S. 111
      F.21 Musik zu Der Leuchtturm von Ernst von Houwlad (JV 276), S. 113
      F.22 Musik zu Preciosa von Pius Alexander Wolff (JV 279), S. 115
      F.23 Chor „Sagt, woher stammt Liebeslust?“ zu Der Kaufmann von Venedig von William Shakespeare (JV 280), S. 120
      F.24 Musik zu dem Festspiel „Den Sachsensohn vermählet heut’“ von Ludwig Robert (JV 289), S. 121
      Der Auftrag für eine Musik zu Der Paria von Michael Beer, S. 123
      Der Auftrag zur Umarbeitung zu Johann Friedrich Reichardts Musik zu Macbeth von William Shakespeare, S. 125
  • II. Italienisch, Französisch, Deutsch – Ästhetische Prämissen Webers Schriften und seine Repertoirepolitik in Prag (1813–1816) und Dresden (1817–1820)
    1. Ästhetische Prämissen in Webers Schriften, S. 127
      Webers Opernästetik in Tonkünstlers Leben, S. 128
      Kritiken und Dramatisch-musikalische Notizen, S. 135
      Original und Bearbeitung, S. 137
    2. Webers Repertoirepolitik in Prag (1813–1816) und Dresden (1817–1820), S. 140
      Französische Oper, S. 142
      Deutsche Oper, S. 144
  • III. Von der Silvana zum Freischütz
    1. Silvana
      Webers Einschätzung der Silvana, S. 147
      Die beiden Fassungen der Arien Nr.4 und Nr.10, S.1 50
      Das Libretto des Waldmädchen und der Silvana, S. 159
    2. Konzertarien und andere Kompositionen mit italienischem Text, S. 169
      Texte, S. 170
      Form und Gestaltung, S. 175
      Dramatischer Kontext, S. 186
      Italianità? S. 195
    3. Einlagen zu französischen Opern, S. 200
      Helene von Etienne-Nicolas Méhul, S. 200
      Lodoiska von Luigi Cherubini, S. 224
    4. Einlagen zu deutschen Singspielen, S. 233
      Die Verwandlungen – Das Singspiel nach dem Französischen, S. 233
      Der travestierte Aeneas – Die Farce und ihre charakteristische Überzeichnung, S. 242
      Das Sternenmädchen im Maidlinger Walde – Die Protagonistin im romantisch-komischen Volksmärchen, S. 247
    5. Arien zwischen Silvana und Freischütz, S. 253
      Entwicklung der Arienform bis zum Freischütz, S. 253
      Konzertarien, S. 256
      Opernarie und Bühnenlied, S. 260
    6. Schauspielmusik, S. 264
      Lieder, Balladen und Romanzen für Minnesänger, Barden und Troubadoure, S. 266
      Chöre, S. 278
      Melodram und musikalische Deklamation, S. 284
      Instrumentalmusik als Bühnenmusik, S. 286
      Nazional-karakteristische Schauspielmusik, S. 291
      Musik zu höfischen und patriotischen Festspielen, S. 308
      Musik zu den Schauspielen von Friedrich Kind, S. 317
    7. Der Freischütz, S. 328
      Libretto, S. 329
      Arien, S. 339
      Dramaturgie, S. 342
  • Schlußbemerkung, S. 348
  • Spielplan der Oper in Prag (1813–1816) und deutschen Oper in Dresden (1817–1820)
    mit einem Verzeichnis der von Weber dirigierten Vorstellungen und der Aufführungen seiner Schauspielmusik, S. 350
    Verzeichnis der abgedruckten Texte (nach Autoren), S. 439
  • Quellenverzeichnis, S. 365
  • Literaturverzeichnis, S. 389
  • Register, S. 397

XML

Wenn Ihnen auf dieser Seite ein Fehler oder eine Ungenauigkeit aufgefallen ist,
so bitten wir um eine kurze Nachricht an bugs [@] weber-gesamtausgabe.de.