Über die Oper „Undine“ von Motte-Fouqué und Hoffmann

Ueber die Oper, Undine, nach dem Märchen gleiches Namens von Fried. Baron de la Motte-Fouqué selbst bearbeitet, mit Musik von E. T. A. Hoffmann, und zuerst auf dem königl. Theater zu Berlin erschienen.

Als ich den Vorsatz fasste, etwas über dieses schöne Werk öffentlich zu sagen, wandelte unwillkürlich die Form der Anzeigen, Recensionen, oder wie man es immer nennen will, gleichen Zweckes, vor meinem Innern vorüber, indem sich mir zugleich vergegenwärtigte, wie ungemein schwierig es sey, ein bestimmtes Bild des beurtheilten Gegenstandes durch sie zu erhalten; oder etwas dem Eindrucke ähnliches, den das Werk zu machen fähig ist. Es schien mir dabey fast immer, entweder auf die gewöhnlichen Gesellschaftsurtheile hinauszulaufen, wo ohne weitere Beweisführung eine Partey es gut, die andere schlecht findet, die gemässigtere es weder verwirft noch erhebt, und alles nur Gewicht und Glaubwürdigkeit durch die Persönlichkeit des Beurtheilers und das ihm wieder partiell geschenkte Vertrauen erhält; oder – es schien mir in kleine Theilchen aufgelöst zu zerstieben, liess es sich ein in die Einzelnheiten des musikal. Baues in technischer Hinsicht, bey so grossen Werken, die nicht sogleich in jedermanns Hände kommen können. Die grössten Wirkungen und Schönheiten gehen nur aus der Art ihrer Auf- und Zusammenstellung hervor; verlieren meist immer einzeln herausgehoben ihre ganze Eigenthümlichkeit, ja, zeugen oft scheinbar wider sich selbst, indem sie, so allein betrachtet, fast bedeutungslos werden. Ihr wahres organisch-verbundenes Zusammenleben mit dem Uebrigen, vermag doch auch die lebendigste Be¦schreibung nur höchst selten ganz fühlbar zu machen. Es versteht sich von selbst, dass diese Meynung auch vielfältiger Beschränkung unterliegt, und namentlich bey schon allgemein verbreiteten Kunstwerken, deren Bau und Structur zu zergliedern, nur heilbringend für die Belehrung-Suchenden seyn kann. In vorliegendem Falle aber, wo es blos Zweck ist, das Publicum auf ein Werk aufmerksam zu machen, indem man die geistige Region anzudeuten sucht, in der es sich bewegt, und die Gestalt, die der Componist ihm verliehen hat, in bezeichnenden Umrissen darstellen will, scheint es mir nothwendig erst auseinander zu setzen, wie der Beurtheiler selbst sehe, glaube, und denke, woraus dann leicht das Resultat für Jeden zu ziehen ist, in wiefern er seinen hieraus entspringenden Urtheilen beypflichten könne. In dieser Hinsicht glaube ich das folgende Bruchstück aus einer grössern Arbeit von mir *), noch der eigentlichen Anzeige der Oper voranschicken zu müssen, weil es auch überdies die Gestaltung der Oper Undine grösstentheils ausspricht. –

Um ein sich in der Zeit bewegendes Kunstwerk richtig zu beurtheilen, wird jene ruhige, unbefangene Stimmung erfordert, die, jeder Art des Eindrucks empfänglich, sorgfältig vor bestimmter Meynung oder Richtung des Gefühls bewahrt seyn soll; ein gewisses Aufschliessen der Seele für den behandelten Stoff ausgenommen. Nur so ist dem Künstler die reine Gewalt über unser Gemüth gegeben, es mit Seinen Gefühlen und Gestalten fortzuziehen in die Welt, die Er geschaffen, und in welcher Er, ein mächtiger Herrscher aller leidenschaftlichen Erregung, uns mit Ihm und durch Ihn, Schmerz, Lust, Grauen, Freude, Hoffnung und Liebe empfinden lässt. Sehr bald und klar wird es sich dann beweisen, ob er ¦ im Stande war, ein grosses Gebilde, das wir bleibend im Herzen tragen, zu erschaffen, oder ob Er, nur von unstät wandelnden Geistesblitzen zusammengesetzt, uns Einzelnes liebgewinnen und das Ganze darüber vergessen liess.

In keiner Art von Kunstwerken ist dieses schwieriger zu vermeiden, und daher auch so häufig vorhanden, als in der Oper. Es versteht sich von selbst, dass ich von der Oper spreche, die der Deutsche will: ein in sich abgeschlossenes Kunstwerk, wo alle Theile und Beyträge der verwandten und benutzten Künste ineinanderschmelzend verschwinden, und auf gewisse Weise untergehend – eine neue Welt bilden.

Meistens entscheiden einzeln hervorstechende Musikstücke den Beyfall fürs Ganze. Selten verschwinden diese – im Augenblick des Hörens freundlich anregenden Theile – im grossen Allgefühl am Schlusse, wie es eigentlich seyn sollte; denn erst muss man die ganze Gestalt lieb gewinnen, dann bey näherer Vertraulichkeit erfreue man sich der Schönheit der einzelnen Theile, aus denen sie besteht.

Die Natur und das innere Wesen der Oper, aus Ganzen im Ganzen bestehend, gebiert diese grosse Schwierigkeit, die nur den Heroen der Kunst zu überwinden gelang. Jedes Musikstück erscheint durch den ihm zukommenden Bau, als ein selbständig-organisches, in sich abgeschlossenes Wesen. Doch soll es als Theil des Gebäudes verschwinden in der Anschauung desselben; doch kann und soll es dabey, (das Ensemble-Stück vornämlich), verschiedene Aussenseiten zugleich zeigend, ein vielfältiger, auf einen Blick zu übersehender Januskopf seyn.

Hierin liegt das grosse, tiefe Geheimniss der Musik, das sich wol fühlen, aber nicht aussprechen lässt; das Wogen und die widerstrebenden Naturen des Zornes und der Liebe, des wonnigen Schmerzes, wo Salamander und Sylphen sich umarmend in einander fliessen, sind hier vereint. Mit einem Worte, was die Liebe dem Menschen, ist die Musik den Künsten und dem Menschen, denn sie ist ja wahrlich die Liebe selbst, die reinste, ätherischste, Sprache der Leidenschaften, tausendseitig allen Farbenwechsel derselben in allen Gefühlsarten enthaltend und doch nur einmal wahr, doch von tausend verschieden fühlenden Menschen zugleich zu verstehen.

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Diese Wahrheit der musikal. Rede, erscheine sie unter welcher neuen, ungewöhnlichen Form sie wolle, behauptet doch endlich siegend ihre Rechte. Die Schicksale aller Epochen schaffender oder bezeichnender Kunstwerke beweisen dies hinlänglich und häufig. Es konnte wol z. B. nichts fremdartigeres erscheinen, als Glucks Schöpfungen in jener Zeit, wo die italisch-wollüstigen Ton-Meere alle Gemüther überschwemmt und verweichlicht hatten. Wir sind jetzt, auf zwar ganz andre Weise, aber vielleicht nicht weniger gefährlich, daran, in gewissen Kunstirrthümern unterzugehen. Die allwirkenden Zeitumstände haben nur die Extreme, Tod und Lust, als Herrscher aufgeworfen. Niedergedrückt von den Gräueln des Krieges, vertraut geworden mit allem Elende, suchte man nur Erheiterung in den gröblichst aufreizenden Kunstlüsten. Das Theater ward zum Guckkasten, in welchem man gemächlich – die schön-beglückende Gemüths-Unruhe beym wahren Genusse eines Kunstwerkes ängstlich vermeidend – eine Scenen-Reihe vor sich abhaspeln liess; zufrieden, durch triviale Spässe und Melodien gekitzelt worden zu seyn, oder geblendet durch Maschinen-Unfug ohne Zweck und Sinn. Gewohnt im Leben täglich frappirt zu werden, that auch hier nur das Frappante Wirkung. Einer stufenweissen Entwickelung der Leidenschaft, einer geistreich herbeygeführten Steigerung aller Interessen zu folgen, heißt anspannend, langweilig und, in der Folge der Unaufmerksamkeit, unverständlich. – –

Urtheile, in aller Art sich widersprechend (aus eben berührten Gründen erzeugt), hatte ich über die Oper Undine hören müssen. Ich suchte so viel als möglich einer gänzlichen Unbefangenheit theilhaftig zu werden, wenn ich gleich der Erwartung von etwas Bedeutendem mich nicht erwehren konnte, zu welchem auch die Schriften Hrn. Hoffmanns vollkommen berechtigen mussten. Wer mit diesem Phantasien-Glut-Strome und tiefem Gemüthe, so Mozarts Geist erfühlen konnte wie (Erster Teil der Phantasiestücke in Callots Manier) in dem Aufsatz über den Don Juan geschehen ist, der kann nichts unbedingt Mittelmässiges leisten; höchstens die Gränze drängen, ja wol umbiegen, aber nicht leer in ihr wandeln.

Die Bearbeitung erscheint Ref. als ein dramatisirtes Märchen, in dem wol mancher innere Zusammenhang bestimmter und klarer hätte ¦ verdeutlicht werden können. Hr. von Fouqué kannte das Märchen gar zu gut, und da ist denn oft eine Art von Selbsttäuschung möglich, die auch die Andern wissend glaubt. Doch ist es keineswegs unverständlich, wie Viele behaupten wollen.

Desto deutlicher, und klarer in bestimmten Farben und Umrissen hat der Componist die Oper ins Leben treten lassen. Sie ist wirklich ein Guss, und Ref. erinnert sich bey oftmaligem Anhören keiner einzigen Stelle, die ihn nur einen Augenblick dem magischen Bilderkreise, den der Tondichter in seiner Seele hervorrief, entrückt hätte. Ja, Er erregt so gewaltig vom Anfang bis zu Ende das Interesse für die musikal. Entwicklung, dass man nach dem ersten Anhören wirklich das Ganze erfasst hat und das Einzelne in wahrer Kunst-Unschuld und Bescheidenheit verschwindet.

Mit einer seltenen Entsagung, deren Grösse nur derjenige ganz zu würdigen versteht, der weiss, was es heisst, die Glorie des momentanen Beyfalls zu opfern, hat Hr. Hoffmann es verschmähet, einzelne Tonstücke auf Unkosten der übrigen zu bereichern, welches so leicht ist, wenn man die Aufmerksamkeit auf sie lenkt durch breitere Ausführung und Ausspinnen, als es ihnen eigentlich als Gliedern des Kunstkörpers zukommt. Unaufhaltsam schreitet er fort, von dem sichtbaren Streben geleitet, nur immer wahr zu seyn, und das dramatische Leben zu erhöhen, statt es in seinem raschen Gange aufzuhalten oder zu fesseln. So verschieden und treffend bezeichnet die mannigfaltigen Charaktere der handelnden Personen erscheinen, so umgiebt sie, oder ergiebt sich vielmehr, doch aus allem jenes gespensterhafte, fabelnde Leben, dessen süsse Schauererregungen das Eigenthümliche des Märchenhaften sind. – Am mächtigsten springt Kühleborn hervor, (Ref. setzt, wie Fouqué, die Bekanntschaft mit dem Märchen voraus) durch Melodien-Wahl und Instrumentation, die, ihm stets treu bleibend, seine unheimliche Nähe verkündet. Da er, wo nicht als das Schicksal selbst, doch als dessen nächster Willens-Vollstrekker erscheint, so ist dies auch sehr richtig. Nächst ihm, das liebliche Wellenkind Undine, deren Tonwellen bald lieblich gaukeln und kräuseln, bald auch mächtig gebietend ihre Herrscherkraft ¦ künden. Höchst gelungen, und ihren ganzen Charakter umfassend, dünkt Ref. die Arie im 2ten Act*, die so ungemein lieblich und geistvoll behandelt ist, dass sie als ein kleiner Vorgeschmack des Ganzen dienen kann, und daher hier als Beylage erscheint *). – Der feurig wogende, schwankende, jedem Liebeszuge sich hinneigende Huldebrand, und der fromme, einfache Geistliche mit seiner ernsten Choral-Melodie, sind dann am bedeutendsten. Mehr in den Hintergrund treten Berthalda, Fischer und Fischerin, Herzog und Herzogin. Die Chöre des Gefolges atmen heiteres, reges Leben, das sich in einigen Stücken zu ungemein wohlthuender Frische und Lust erhebt und entfaltet, im Gegensatze zu den schauerlichen Chören der Erd- und Wasser-Geister in gedrängten, seltsamen Fortschreitungen.

Am gelungensten und wirklich gross gedacht erscheint Ref. der Schluss der Oper, wo der Componist noch als Krone und Schluss-Stein alle Harmonienfülle rein achtstimmig im Doppelchore ausbreitet, und die Worte "gute Nacht aller Erdensorg’ und Pracht" mit einer herzlich andächtig, und im Gefühl der tiefen Bedeutung mit gewisser Grösse und süsser Wehmuth erfüllten Melodie ausgesprochen hat; wodurch der eigentlich tragische Schluss doch eine so herrliche Beruhigung zurückläßt. Ouverture und Schlusschor geben sich hier, das Werk umschliessend, die Hände. Erstere erregt und eröffnet die Wunderwelt, ruhig beginnend, im wachsenden Drängen dann feurig einherstürmend und hierauf gleich unmittelbar, ohne gänzlich abzuschliessen, in die Handlung eingreifend; letzterer beruhigt und befriedigt vollkommen. Das ganze Werk ist eines der geistvollsten, das uns die neuere Zeit geschenkt hat. Es ist das schöne Resultat der vollkommensten Vertrautheit und Erfassung des Gegenstandes, vollbracht durch tief überlegten Ideengang und Berechnung der Wirkungen alles Kunst-Materials, zum Werke der schönen Kunst gestempelt durch schön und innig gedachte Melodien.

Es spricht sich hierdurch von selbst aus, dass grosse Instrumental-Effecte, Harmoniekenntnis und oft neue Zusammenstellung, richtige Declamation etc. darin enthalten sind, als die nothwendig jedem wahren Meister zu Gebot stehenden Mittel, ohne deren geläufige Handhabung ¦ keine Freyheit der Geistes-Bewegung denkbar ist.

Um nun aber gleich für die Folge etwas zu bemerken, denn Lob und Tadel muss ja seyn, so will Ref. einige Wünsche nicht bergen, obwol er eben in Undine nichts anders haben möchte, da alles, wie es einmal dasteht, unbedingt so, und nicht anders nothwendig ist, und man eigentlich wol abwarten sollte, ob in einem andern Werke dasselbe sich offenbare. Aber man kann einem Componisten doch wol ungefähr auch in einem Werke ablauschen, was seine Lieblingswendungen sind, vor denen ehrliche Freunde immer warnen sollen, als am Ende Manier erzeugend.

So ist Ref. aufgefallen, und er wünscht vermieden die Vorliebe für kleine, kurze Figuren, denen es sowol leicht an Mannigfaltigkeit fehlt, als sie leicht die Cantilena verdrängen oder verdunkeln, die dann heraustreten zu machen grosse Kenntnis und Sorgfalt von Seiten des Dirigirenden voraussetzt. Dann, die Vorliebe für Violoncelle und Bratschen, für verminderte Septimen-Accorde, und oft zu schnell abgebrochene Schlüsse, die, wenigstens beym ersten Anhören, etwas Störendes mit sich bringen, und wenn auch keineswegs unrichtig, doch ungenügend sind; – und endlich gewisse Mittelstimmen, die wegen ihrer öftern Benutzung von Cherubini, den Haufen sehr geneigt machen, Aehnlichkeiten erspähen zu wollen.

Die Aufführung ist in Hinsicht der Decorationen und Garderobe prächtig, rücksichtlich des Gesanges und Spieles, gelungen zu nennen. Das fortwährend gedrängtvolle Haus beweist den Antheil, den das Publicum, stets gleich, ja immer mehr und mehr an der Oper nimmt. Uebelgesinnte wollen den Decorationen viel zuschreiben; wenn aber Ref. bemerkt, dass in andern Stücken, wo dieses der Fall ist, die Leute nur diese Momente ablauern und dann wieder gehen, hier aber mit steter, gleicher Aufmerksamkeit vom Anfange bis zum Ende bleiben: so beweist dies schon hinlänglich für das Interesse, das ihnen die Sache selbst einflösst. Rauschenden Beyfall könnte der Componist fast allen Musikstücken durch wenig vermehrte Schlusstakte verschaffen, da hingegen sich hier alles immer raschhandelnd vorwärts drängt.

Möge Hr. Hoffmann der Welt bald wieder etwas so Gediegenes, als diese Oper ist, schenken, und sein vielseitiger Geist, der ihm als Schriftsteller in kurzer Frist Ruhm verschaffte, und als ¦ Geschäftsmann (königl. preuss. Kammer-Gerichts-Rath in Berlin) die Achtung seiner Collegen sichert, auch in diesem Kunstzweige thätig wirken und schaffen.

Geschrieben Berlin im Januar 1817.

(Eingegangen, Ende Febr.s.)

Carl Maria von Weber.
  • *) Künstlerleben.
  • *) Sie soll in einigen Wochen geliefert werden.*

Apparat

Zusammenfassung

Besprechung von E. T. A. Hoffmanns "Undine" nach der Berliner Aufführung

Generalvermerk

Entstehung

Niederschrift 25. Dezember 1816, 7./ 8. Januar 1817 und 20. Februar 1817; lt. Entwurf 8. Januar 1817; 20. Februar 1817; 20. Februar 1817 (Versand laut TB)

Verantwortlichkeiten

Überlieferung

Textzeuge

Allgemeine Musikalische Zeitung, Jg. 19, Nr. 12 (19. März 1817), Sp. 201–208

Weitere Textquellen
  • Entwurf: Berlin (D), Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung (D-B)
    Signatur: Mus. ms. autogr. theor. C. M. v. Weber WFN 6, (VI) Bl. 47b/v - 48v

    Quellenbeschreibung

    • auf Bl. 2v von DBl., Format 34,8x20,8 cm, WZ: Lilienblüte, Gegenmarke durch Beschnitt nicht mehr vollständig: B?, Kettlinien ca. 2,5 cm; Forts. auf einzelnem Bl. r und v, Format. 33,1x20,8 cm, WZ: NHEUSLER VON BASEL, Kettlinien 2,5-2,7 cm
    • (Bl. 47b/v nach „größtenteils ausspricht.“ Vermerk von Weber: /: vide Künstlerleben am 25t. Xb. 1816 bis [?] :/; auf Bl. 48r links neben Textabschnitt „Die Bearbeitung erscheint Ref.“ von Weber weitere Datierung: d: 8t.
  • HellS III, S. 3-12
  • MMW III, S. 121-126

Textkonstitution

    Einzelstellenerläuterung

    • "… die Arie im 2ten Act": Akt II, Nr. 10, Arie der Undine "Wer traut des laun’gen Glückes Flügeln"
    • "… in einigen Wochen geliefert werden.": Der Verleger Härtel weigerte sich offensichtlich, diese Beilage abzudrucken, vgl. den Brief an Rochlitz vom 27. Februar 1817.

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