„Übungen für die Singstimme“ von Hieronymus Crescentini

Uebungen für die Singstimme ohne Worte, mit einer Vorerinnerung von Hier. Crescentini.* Leipzig bei Breitkopf u. Härtel. Fol. (1 Thlr. 12 gr.)

Wohl war es an Crescentini, dem hohen Meister, vor dem musikalischen Publicum, welches er noch vor kurzem in der blühendern Periode seiner Virtuosität zur höchsten Bewunderung, und mehr noch zum wärmsten Mitgefühl bey seinen theatralischen Darstellungen zauberisch hingerissen hatte, wohl ziemte es ihm, jetzt als belehrender Schriftsteller vor dieses Publicum zu treten, und demselben durch das vorliegende Werk ein Geschenk zu machen, welches wohlthätig fortwirken wird, auch wenn seiner lebendigen Töne letzter einst ausgeklungen hat; und ein verdienstlich, unfehlbar auch nicht wenig lucratives Unternehmen der Verlagshandlung ist es, dieses Werk auch auf Deutschem Boden zu vervielfältigen.

Ref. beschreibt zuerst die Form und innere Einrichtung desselben im Allgemeinen. Es enthält im Ganzen 47 Folioseiten, wovon viere den Deutschen Text, dem Französischen gegenüber abgedruckt, die zwey folgenden einzelne Notenbeyspiele, alle übrigen aber Solfeggien von Crescentini’s Composition, enthalten. Stich und Druck sind correct und schön: das als Titelkupfer beygefügte Portrait des Verf. aber unähnlich.

Schon die obige Vergleichung der Seitenzahl deutet es unzweydeutig an, daß Crescentini weniger ein Lehrbuch des Gesanges als eine Solfeggiensammlung, weniger durch Worte neue Lehren als Gelegenheit geben und behülflich seyn wollte zu Erlangung der Fertigkeit in Anwendung und Ausübung der bekannten Grundsätze. Darum ist denn auch der als Vorerinnerung überschriebne erste theoretische Theil des Werkes in der That ziemlich unwichtig. Sein ganzer Inhalt reihet sich an den Faden einer Beantwortung der Frage: ob es möglich sey, auch in den Gesang ohne Worte, in Solfeggien, Ausdruck zu legen (eine Frage, welche schon niemand verneinen wird, der nicht aller Instrumentalmusik – denn das ist Gesang ohne Text – alle Ausdrucksfähigkeit abspricht): – die Frage wird bejaht, und die Mittel zu Lösung der Aufgabe werden aufgezählt. Daß unter diesen das Portament, das crescendo und diminuendo und wohl angebrachte seltne Rouladen und Triller die Hauptrollen spielen, versteht sich, und daß Crescentini, der in Ausübung dieser Kunstmittel so vorzüglich und einzig ist, sie mit Ernst und Wärme dem angehenden Sänger empfiehlt, ist so wohlgethan als begreiflich. Nicht eben so wohlgethan ist es, wenn Crescentini §. 9.* als allgemeines Mittel Ausdruck zu erlangen, anempfiehlt, alle aufwärts steigenden Töne an Stärke wachsen, abwärts gehende aber abnehmen zu lassen, alle Vorschlagsnoten stärker zu betonen und auf jeder längern Note ein  anzubringen. So allgemein angewandt möchten diese Hausmittel gar manches Mal dem Ausdrucke geradezu entgegengesetzt seyn! Ja der Verf. selbst schreibt gleich in seinem ersten Solfeggio Tact 31,* Solf. 4. Tact 2, 5, 6, 9.* u. a. a. O. das Gegentheil vor.

Rec. will indessen durch diese angegebenen Ausstellungen dem theoretischen Theile des Werkes bey weitem nicht allen Werth absprechen, und nicht läugnen, daß nicht bloß angehende, sondern auch manche sich schon recht weit vorgerückt dünkende Sänger gar wohl dabey fahren werden, wenn sie auch diesen ersten Theil recht mit Bedacht lesen und befolgen.

Immer aber verläßt Rec. gerne diesen Theil, um zur Betrachtung des ohne Vergleichung interessantern und trefflichern zweyten, der Solfeggien zwanzig an der Zahl, überzugehen. Der Streit mag hier dahingestellt bleiben, ob überhaupt das Vocalisiren eine mehr oder weniger gute Lern- oder Lehr-Methode sey – ohne über diese Frage gerade abzusprechen, behauptet Rec., daß (der höchst achtbaren Autorität Voglers* ungeachtet, welcher alle Solfeggien unbedingt als un-nütz verwirft) diese Gattung von Uebung als eine durch Befreyung vom Zwang der Consonanten und des Vocalenwechsels vereinfachte Vorübung, wobey der Sänger nur auf den richtigen Ansatz der Stimme, auf die Intonation, das Timbre und die Stärke seines Tons und die Biegsamkeit seiner Kehle zu achten hat, und darum desto ausschließlicher und genauer auf dieses alles wachen kann, daß, sage ich, eine solche gewissermaßen elementarische Uebung nicht anders als wohlthätig wirken könne, sobald sie nur nicht einseitig, nicht ausschließlich und mit Beyseitsetzung der höchst nothwendigen Aufmerksamkeit und Uebung in verständlichem und richtig declamirtem Aussprechen der Worte angewendet, sondern diesem letzten Zweige eine gleiche Aufmerksamkeit ebenfalls eigens gewidmet wird, nachdem erst der Sänger seines Stimmansatzes, seiner Intonation und der Biegsamkeit seiner Kehle gewiß geworden ist, und so zuletzt Stimmenklang und Text-Aussprache in gleicher Vollendung mit einander verbunden werden.

Für die vorliegenden Solfeggien nimmt nun schon die Lieblichkeit der Melodieen und der geläuterte Geschmack, in welchem das Ganze geschrieben ist, im Voraus ein. Gewiß ein nicht geringer Vorzug, im Vergleich gegen die Geschmackslosigkeit und Steifheit der Solfeggi’s aus den gerühmten alten Zeiten, mit denen die Singlehrer noch jetzt größtentheils ihre Zöglinge zu üben, ihre Geduld auf harte Proben zu setzen, wo nicht gar zu ermüden, und – was das Schlimmste ist, dadurch den Geschmack des Bildlings wenigstens nicht zu verbessern pflegen: ein Vorwurf, der selbst die Singschule des Pariser Musikconservatoriums* trifft. Unerreicht stand bis jetzt einzig Righini in seinen Exercices.* Er wagte es, seine Singübungen in dem Geschmacke zu schreiben, nicht wie man vor Jahrhunderten sang, sondern wie man im unsrigen zu singen pflegt und singen soll – und brachte, bey seiner eminenten Gabe singbar zu schreiben, ein Werk zu Stande, was jetzt in aller Händen und seiner Allverbreitung und Allbeliebtheit völlig werth ist. Ein würdiges Gegenstück dazu bildet nun das vorliegende Werk. Crescentini, dem niemand eine Stelle auch in dem engsten Kreise der größten jetzt lebenden Sänger streitig machen wird, weiß, was der Stimme ziemt, sie ausbildet, und im günstigsten Lichte zeigt. Das alles hat er denn hier so sorgfältig und deutlich durch ausgeschriebene Singmanieren und beygesetzte Kunstworte und Zeichen angedeutet und vorgeschrieben, daß Rec. bey Durchsicht derselben Crescentini’s Gesang wieder zu hören glaubte,* und die angenehmste Rückerinnerung aus den stummen Zeichen lebendig für ihn aufging. Von besonderer Wichtigkeit sind die überall sorglich beygesetzten Zeichen  und , welche schon allein dem Werke einen Vorzug vor dem Righinischen sichern, und deren strenge Beobachtung dem Sänger eine Biegsamkeit, Dehnbarkeit und Gewandtheit des Tonansatzes verleihen muß, welche ihm den Weg zu den größten Effecten bahnt. Da ist keine Gelegenheit versäumt, ein crescendo, decrescendo, oder gar eine kürzere oder längere messa di voce anzubringen, keine Appaggiatur‡, kein Mordent, die nicht an ihrem Platze stünden, immer aber und hauptsächlich alles auf Portament und Ligatur berechnet, was auch häufig bey der Ueberschrift der einzelnen Nummern noch besonders angeschrieben steht, z. B. S. 9.:

„Largo, sostenuto, sempre legato e portando la voce“*

gleichsam als wollte Cr. durch den absichtlichen Pleonasm sagen: er könne es nicht oft und nachdrücklich genug empfehlen, daß das Tragen der Stimme die wichtigste technische Kunstregel sey. Um aber diesen hier wirklich hochgespannten Forderungen Genüge leisten zu können, wollen wir dem Sänger, der an diesen Solfeggien sich versucht, rathen, das Ganze in der Regel piano zu halten, die Kraft sehr zu sparen, ja das Ganze beynahe mit nur halber Stimme vorzutragen, um die durch eine Appoggiatur bezeichneten Stellen gehörig herausheben zu können.

Im Uebrigen ist der Vortrag nicht eben ausgezeichnet schwer, und gewiß gar keine hier vorkommende Schwierigkeit unüberwindlich. Ja, mit besondrer Sorgfalt scheint Crescentini auf die Ausführbarkeit seiner Vorschriften gesehen zu haben; so ist z. B. keine Periode so lang und ununterbrochen, daß nicht ein mäßig geübtes Subject denselben in einem Athem vortragen könnte: der Hauptgesang liegt im Ganzen immer in Mitteltönen, und streift nur von Zeit zu Zeit an die höhern und tiefern Extreme des Stimmumfanges. Dabey ist für Stimmen von verschiednem Diapason gesorgt, der größte Theil der Solfeggis zwar für Sopran oder Tenor berechnet, andre aber, wie z. B. nro. 3. auch für Mezzo Soprano und tiefen Tenor geeignet, ja, auch wohl selbst für weiblichen Alt und Baritono, wenigstens theilweise, ausführbar. Eben um dieser Brauchbarkeit für verschiedene Stimm-Gattungen keinen Abbruch zu thun, ist auch die Singstimme durchaus im Violin-Schlüssel notirt, weil dieser allen Sängern und Sängerinnen gleich geläufig zu seyn pflegt.

Der Satz ist im Uebrigen in grammaticalischer Hinsicht größtentheils rein und fehlerfrey, die wenigen nicht eben ganz auffallenden Ausnahmen leicht zu übersehen, wie z. B. offenbare Quinten (S. 19 in den 2 letzten Tacten) – verbotene Octavenfortschreitungen (in n. 5. T. 22 – n. 12. T. 38 – S. 31 im ersten und vierten Tact nach Eintritt der Durtonart) – und einige Härten (S. 15 Tact 4 v. u., S. 22 T. 5 v. u.). Diese so wie die wenigen Stich- oder Schreibfehler, z. B. in n. 3. T. 9, wo fis’ statt f’ stehen muß, sind leicht zu verbessern, und benehmen dem Werke nichts an seiner Brauchbarkeit.

Das einzige, was Recensenten bey diesem schönen Werke zu wünschen übrig geblieben, wäre, daß Crescentini doch eine andre Begleitung, als einen bloßen Zifferbaß dazu gesetzt haben möchte. Freylich ist diese Schreibart durch vielgepriesene Antiquität geheiligt, und gibt ein gelehrtes Ansehen; nur aber freylich nicht den geringsten Nutzen. Warum denn nicht die Töne mit Noten bezeichnen, die jedermann versteht, warum gerade durch Ziffern, die die meisten Singmeister und Meisterinnen (und vollends gar Dilettanten und Dilettantinnen) nicht verstehen, und folglich entweder durch fehlerhaftes Ausüben der Ziffer ihrem oder ihrer Schüler Gehöre frühzeitig Gewalt anthun, oder den Baß ohne die durch Ziffer angedeuteten nöthigen Intervalle spielen, welches, da der Satz nicht nach den Regeln des zweystimmigen gearbeitet ist, wieder eben so fehlerhaft leer und gehörwidrig klingt. Man wende nicht ein, daß die alte Art wenigstens öconomischer sey, dadurch eine eigne Zeile (nämlich die für die rechte Hand des Clavierspielers) erspart werde – denn wie leicht ist es, die Begleitung so einzurichten, daß sie mit der linken Hand allein genügend gespielt, folglich auch auf einer Zeile allein geschrieben werden kann; wobey noch der weitere Vortheil gewonnen würde, daß die rechte Hand des Begleitenden frey bliebe, um nach Bedürfniß dem Scolaren entweder den Tact, oder einzelne Töne anzugeben, oder den ganzen Gesang all’ unisono mitzuspielen, oder nicht mitzuspielen.

Auch diese letzte Bemerkung, so wie überhaupt die strenge Genauigkeit, mit der das Werk durchgegangen worden, mögen übrigens beweisen, wie sehr Rec. dasselbe einer genauen Beachtung werth hält, und wie gern er ihm eine allgemeine Verbreitung und Aufnahme gönnt.

Auffallend sind mehrere Sprachfehler, z. B. ceux qui professe, – dans l’absence, – un Trille ou Cadence,* u. a. m.

Gottfried Weber.