Weber-Studien Band 7

Bis vor wenigen Jahren wurde der Schauspielmusik, abgesehen von einzelnen herausragenden Werken, von der Musikwissenschaft kaum Beachtung geschenkt; vorwiegend die Theaterwissenschaft beschäftigte sich mit den Kompositionen zum Sprechtheater, ohne freilich eine historiographische Gesamtdarstellung oder gar editorische Auseinandersetzung in Angriff zu nehmen. Das mag zum einen daran liegen, daß Schauspielmusik nie autonome, sondern immer ‚dienende‘ Musik ist, zum anderen daran, daß innerhalb der historischen Entwicklung nie eigenständige formale Modelle entwickelt wurden, die Allgemeingültigkeit beanspruchen könnten. Die Musik für das Theater orientierte sich an unterschiedlichen Gattungen (Ouvertüre, Lied, Melodram, Tanz etc.), und so assoziiert der Begriff Schauspielmusik eher stilistische Vielfalt als eine Gattungstradition.

Der musikalische Reichtum der überlieferten Theatermusiken wird erst heute mehr und mehr entdeckt. Vor allem das letzte Drittel des 18. und das erste Drittel des 19. Jahrhunderts können – zumindest bezogen auf die deutsche Bühnenlandschaft – als eine Blütezeit der Schauspielmusik angesehen werden. In diesen Jahrzehnten, die sich aufgrund der Diskontinuität der literarischen und musikalischen Entwicklung (Sturm und Drang, Empfindsamkeit, Klassik, Romantik) gerade in bezug auf die Schauspielmusik so schwer ‚etikettieren‘ lassen, entstand nicht nur eine unüberschaubare Menge Musik für das Theater; die Problematik der musikalischen Untermalung bzw. Bereicherung des Sprechtheaters wurde auch im ästhetischen Diskurs, anknüpfend an Gottsched, Scheibe und Lessing, immer wieder thematisiert (u. a. durch Schiller, Tieck, A. B. Marx).

Am Beispiel ausgewählter Bühnenwerke, beginnend mit Kompositionen von Johann André, G. J. Vogler und J. F. Reichardt bis hin zu Mendelssohn, Lortzing und Wagner, werden unterschiedliche Herangehensweisen und formale Lösungen beleuchtet, die demonstrieren, wie verschiedenartig die Ansprüche von Autoren und Theaterleitern in bezug auf die Schauspielmusik sein konnten, und wie die unterschiedlichen Möglichkeiten der Theater-Ensembles die Komponisten beeinflußten. Die Spanne reicht von weitgehend beliebigen Arrangements mit größtmöglichem ‚Wiederverwendungswert‘ bis hin zu großangelegten ‚analogen‘, d. h. ausschließlich auf ein bestimmtes Schauspiel bezogenen Kompositionen, denen zwar keine Modell-, aber doch zumindest eine Vorbildfunktion zukam (z. B. Beethovens Egmont, Webers Preciosa, Mendelssohns Sommernachtstraum-Musik).

Besonderes Interesse gilt der Problematik der Edition von Schauspielmusiken, die durch ihre enge Bindung an das Drama einen fachübergreifenden Austausch unter Literatur-, Theater- und Musikwissenschaftlern erforderlich macht. Hier zeigt sich, daß kaum eine ‚Patentlösung‘ zu finden ist; vielmehr stellt jeder Komponist, ja jedes Werk andere Ansprüche an den Editor. Ausgehend von einem Grund-Konsens, der die wechselseitige Bedingtheit von Drama und Musik unterstreicht, führen nur individuelle, vom einzelnen Werk ausgehende Strategien zu einer adäquaten Wiedergabe in der Edition.

Inhaltsverzeichnis

• Abkürzungsverzeichnis S. 8
• Dagmar Beck, Frank Ziegler
  … die Vermählung der Musik mit der Rede. Anstelle eines Vorworts, S. 9–18
• Bodo Plachta
  Zwischen höfischer Repräsentation und bürgerlicher Unterhaltung. Umbrüche in der deutschen Theaterlandschaft zwischen 1790 und 1830, S. 19–33
• Klaus Ernst
  Zur Theorie der Schauspielmusik in der deutschen Aufklärung. Die Grundlegung einer Ästhetik der Schauspielmusik bei Johann Christoph Gottsched (1700–1766)?, S. 35–46
• Werner Keil
  Zur Ästhetik der frühromantischen Schauspielmusik, S. 47–59
• Ursula Kramer
  Zur Bedeutung Johann Andrés für die Herausbildung einer neuartigen, ‚analogen‘ Schauspielmusik. Seine Kompositionen zu Macbeth und King Lear, S. 61–74
• Joachim Veit
  Georg Joseph Voglers Beiträge zur Gattung Schauspielmusik, S. 75–102
• Ursula Kramer
  Die Schauspielmusiken Bernhard Anselm Webers nach Dramen Friedrich Schillers S. 103–130
• Till Gerrit Waidelich
  … ganz genau gemessenes, aufs sparsamste begleitetes Recitativ, ohne Bestimmung der Töne. Sigismund Neukomms ,musikalisch rhythmische‘ Notierung der Chorszenen zu Schillers Braut von Messina (1805), S. 131–155
• Helga Lühning
  Beethovens Schauspielmusik zu Egmont, S. 157–183
• Oliver Huck
  Carl Maria von Webers Schauspielmusik, S. 185–199
• Frank Ziegler
  Die Preciosa von Pius Alexander Wolff und Carl Maria von Weber im Kontext der Brühlschen Theaterkonzeption, S. 201–228
  Anhang: Berliner Schauspielmusiken der Ära Brühl. Verzeichnis mit Nachweis der überlieferten Berliner Aufführungsmaterialien S. 228–239
• Arne Langer
  Nur eine „Gewohnheit“? Der Zwischenakt in der Schauspielmusik der 1820er Jahre, S. 241–254
• Irmlind Capelle
  Das Verhältnis der Ouvertüre zu den übrigen Nummern der Schauspielmusik bei Spohr, Marschner und Lortzing, S. 255–267
• Christian Martin Schmidt
  Mendelssohns Schauspielmusik zum Sommernachtstraum, S. 269–277

Zur Edition:

• Hartmut Steinecke
  Schauspielmusik und Dramenedition, S. 279–283
• Walther Dürr
  Schauspielmusiken und die Editionsprinzipien der Neuen Schubert-Ausgabe, S. 285–288
• Frank Ziegler
  Carl Maria von Webers Schauspielmusiken. Bemerkungen zur Editionspraxis der Weber-Gesamtausgabe, S. 289–291
• Egon Voss
  Über den editorischen Umgang mit Schauspielmusik in der Richard Wagner-Gesamtausgabe, S. 293–296

Anhang:

• Frank Ziegler
  Zwei oder vier? – Versuch einer Zuordnung. Der Gedankenaustausch Adolph Müllners und Carl Maria von Webers über das Lied der Brunhilde zu König Yngurd und die Probleme der Quellenlage, S. 299–316
• Register der erwähnten Personen und Werke, S. 317–331
• Abbildungsverzeichnis, S. 332