Aufführungsbesprechung Dresden, Hoftheater: „Der Freischütz“ von Carl Maria von Weber am 26. Januar 1822 (Teil 3 von 3)

Auch eine Stimme
über die erste Aufführung des Freischützen auf dem königl. sächs. Hoftehater, am 26. Jan. 1822.

(Beschluß)

Gewinnt aber die Operndichtung auf einer Seite durch ihren Bund mit der Tonkunst auch hierbei bedeutend, so stößt sie von der andern auf eine sehr gefährliche Klippe, nämlich auf die bei theatralischer Darstellung größtentheils unerläßliche Verkörperung der dämonischen Wesen. Um an dieser Klippe nicht zu scheitern, um nicht mit Recht den Vorwurf eines bloßen Opern-Spektakels, eines fratzenhaften Spuks auf sich zu laden, – ein Ingrediens, das übrigens bei blos auf Volksbelustigung berechneten, possenhaft-schauerhaften, sogenannten Zauber-Opern, bei Marionettenspielen, wie sie, wenn auch noch nicht schon vorhanden, doch sehr wohl denkbar sind, auch an seiner Stelle seyn, mithin nicht unbedingt verworfen werden kann – so muß die Dichtung und Bühnenkunst jene unbekannten Gewalten in möglichst unbestimmten Umrissen zeigen, sie müssen nie ganz im Vorgrunde und in hellem Lichte auftreten, nie eigentlich handeln, selbst nur wenig sprechen; man muß in ihnen nichts bis zum Abscheu Verzerrtes, sondern immer noch die mächtigen, wenn schon verworfenen Geister ahnen können; sie müssen immer noch Abschattungen einer großen Vergangenheit seyn, zerstörend und in sich selbst zerstört, voll Grimms, sich zur kleinlichen Verführung des ihnen tief untergeordneten Menschengeschlechts erniedern, ihm wohl gar dienen zu müssen, statt titanisch den Himmel zu stürmen; genug, diese Dämonen müssen – so viel der Stoff der Fabel und die Darstellung auf der Bühne dies zulassen – so erscheinen, wie Milton und Klopstock sie schilderten, und nach ihren Dichtungen bedeutende Maler und Zeichner sie bildeten.

Ungefähr von diesen Ansichten, die ich auch vorlängst schon anderswo beiläufig erwähnt habe, *) ausgehend, hielt ich es nicht für zu gewagt, den, von Apel nur einmal genannten Waldfürsten Samiel, der unter diesem Namen in mancherlei alten Jagd-Kunst-Büchlein und Beschwörungsformeln vorkommt, in dieser Oper auftreten zu lassen. Je befriedigender aber seine erste Erscheinung mir dünkte, wo er, im düstern Zwielicht, verhüllt herumlauscht; je mehr Wirkung es that, daß, als er bei dem Namen, vor dem er bebt, entweicht, die Hülle ein wenig herabglitt und ein Theil seiner glänzenden Jagdrüstung durch die Dämmerung blitzte; je mehr ich mir nun von seiner etwas sichtbarerern Erscheinung versprach, wenn er, von Caspar förmlich be¦schworen und mit ihm allein, sich zu verbergen gar keine Ursache hat; desto weniger möchte die fast unerklärliche Metamorphose des mächtigen Waldgeistes in ein Phantom mit feuerrothem Todtenkopfe und Talar hier am rechten Orte seyn. Man bleibt hiebei nicht nur über die Identität der Erscheinung mit dem Waldgeiste in völliger Ungewißheit, sondern diese Substituirung kann sogar, wenigstens für Augenblicke, auf die Vermuthung leiten, daß der Zauberer, dessen Schädel Caspar zur Beschwörung braucht, rächend hervortrete, und führt überdieß den großen Uebelstand herbei, daß ein feines Ohr die Stimme nicht aus dem Gebild hervorgehend, sondern vor oder hinter ihm hört. *) Auch ist ja schon bei dem „Gesindel in der Luft“ – ich meine das wilde Heer – eine Todtenjagd mit angebracht, (die übrigens besser durch den verkörperten Jagdtroß durchschimmerte, als daß das Gegentheil statt fände). Man zeige uns also hier nichts dergleichen, überhaupt kein willkührliches Phantasma im Allgemeinen, sondern den großen, den Hochjäger in seiner dämonischen Majestät; man lasse ihn mit schwarzgelbem Gesicht, in der Tracht der übrigen Jäger, nur statt der gelben Bauschen feuerrothe, reich mit Gold, mit blitzendem Jagdgeschmeide, unterwärts immerhin noch verhüllt, aus dem Felsenspalt treten, – vor ihm, wo möglich, stygischer Nebel, die Wände des Felsenrisses theils modergrün und bräunlich, theils mit Glimmergestein und von weissem oder grünlichen Schimmer beleuchtet **) – und der Samiel unsrer Bühne* (den wir ja schon oft, z. B. als Chor-Führer in der Braut von Messina, als fast kolossale Heroengestalt erblickt haben) wird ganz der furchtbare, aber das Gefühl für Schönheit keineswegs beleidigende Dämon seyn, den diese Dichtung verlangt. –

Das Wanken der Bäume im entferntesten Hintergrunde (fast am Schlusse des zweiten Akts) und das wirkliche Herabstürzen der Bäume im Mittelgrunde war von vortrefflicher Wirkung, und machte der Erfindung des Anordners und der Geschicklichkeit des Maschinisten in der That Ehre.

Ueber die zweite Decoration des dritten Akts ist nicht viel zu sagen; es wär’ ihr etwas Charakteristisches, das, wenn man so sagen darf, an ein jungfräuliches Stillleben, an das Heimliche eines Anputz-Stübchens des frommen Bräutchens erinnert hätte, zu wünschen gewesen. In Wien ist es, vermuthlich in Beziehung auf Agathe’s Cavatine: Und ob die Wolke sie verhülle u. s. w., von durch’s Fenster hereinfallenden Sonnenstrahlen freundlich erhellt worden. – Die Dichtung begehrt einen klei|en Haus-Altar, und dieß wäre wenigstens etwas mehr bemerkbar zu machen gewesen. Sollte hier irgend ein goldgerahmtes Bild, äußersten Falls noch von einer Draperie halb verhüllt, nicht zulässig gewesen seyn? Wir haben, – der bekannten mimischen Darstellungen von der Hendel-Schütz nicht einmal zu gedenken – wenn ich nicht irre, in „des Hasses und der Liebe Rache,“ von Kotzebue, einen Märtyrerkopf in sehr grauenvollem Zusammenhange, wir haben in Oehlenschlägers Correggio, in sehr edler Zusammenstellung, eine heilige Familie und die weltberühmte Magdalene auf der Bühne gesehen, und Niemand hat dieß anstößig gefunden. *) Sollte ein Aehnliches hier, wo die ganze Idee des Stücks sich auf den Sieg des Guten über das Böse bezieht, sollte es hier bei einer durchaus, theils andächtigen, theils ländlich unschuldigen Scene, für entweihend anzusehen seyn? Auch hätte ja schon etwas blos Andeutendes genügt – etwa eine Clause mit einem betenden Eremiten, ein Waldstück mit einer knieenden Pilgerin, selbst irgend ein Andacht erweckendes Landschaftsbild, dergleichen wir von dem sinnigen Landschaftsdichter mit Farben, Friedrich, von dem Meister, der selbst Steinen, Bäumen, Wolken und Wogen Sprache an’s Herz verleiht, sogar als wirkliches Altarbild in’s Große ausgeführt, kennen.

Bleibe jedoch diese Frage dahingestellt! Bestimmt behaupten läßt sich dagegen, daß in dieser Scene weder der Tisch weiß bedeckt, noch das Blumengefäß und die Lampenhalter weiß seyn dürfen, daß vielmehr Alles gethan werden muß, um dem‡ weißen Rosenstrauß dem Auge des Zuschauers möglichst bemerkbar zu machen. Der Hauptgedanke, welcher der ganzen Fabel zum Grunde liegt, ist: daß das böse Princip rastlos Schaden zu stiften und selbst den Frommen zu verstricken sucht, daß aber eine höhere, weise und menschenliebende Macht dem Bösen entgegen wirkt, daß sie das reine Gemüth schützt, und sich hiezu oft eines gering scheinenden Zufalls – wir nennen dieß wenigstens so – zu bedienen pflegt. Hier sind die geweiheten Rosen, welche Agathe von dem frommen, wohl zu Zeiten prophetisch begeisterten Einsiedler erhält, ein solches Schutzmittel; das zufällig scheinende Verwechseln des bestellten Brautkranzes mit einer Todtenkrone die Veranlassung, daß dieß Schutzmittel angewandt wird. Dieß wird im Druck in den beiden ersten Scenen hinlänglich, bei der Aufführung aber nur mit wenig, leicht überhörten Worten angedeutet. **) ¦ Aus diesem Grunde nun muß einmal, wie schon gedacht, der Rosenstrauß möglichst in die Augen fallen, was nur dadurch bewirkt werden kann, daß der Blumenkrug dunkelfarbig, Hinterwand und Bekleidung des Altar-Tisches von bunter Farbe, am besten roth, sind, *) sodann aber auch muß es als nothwendig erscheinen, daß Agathe sich eben mit diesen weißen Rosen bekränzen lasse.

Diese Nothwendigkeit aber wird gänzlich aufgehoben, die, bei der Aufführung ohnedieß nur leicht hervorgehende Ahnung der Idee wird noch mehr verdunkelt, mithin die Idee des Ganzen fast zerstört, die Frage Annchen’s: „Aber was fangen wir nun an? Einen Kranz müssen wir haben?“ stimmt mit ihrer übrigen schnellen Fassungskraft und Gewandtheit ganz und gar nicht überein, wenn die Brautjungfern – nicht nur selbst Blumenkränze im Haar tragen, (was Annchen sehr mit Recht vermieden hatte) sondern sogar auf Agathens Schoose nach und nach einen ganzen Blumenberg aufhäufen. Dieß mag immerhin bei vielen Brautfesten geschehen seyn und noch geschehen; hier sind wir in Böhmens Wäldern, hier sind die Blumen (zumal wenn man das Zeitalter erwägt) nicht im Ueberfluß zu finden, höchstens Rosmarin und Thymian; hier giebts keine Kanephoren, sondern nur gutherzige Bewohnerinnen eines Walddorfs, „Spinn- und Knitte-Mädchen einer Unschuldwelt,“ wie Herder nach Shakspear sagt, die Agathen lieben; hier ist an keine Art Huldigung, wie sie in Opern und Balletten fast stereotypisch worden ist, zu denken, sondern, wie schon der zum Theil aus wirklichen Fragmenten von Volksliedern (die mir aus der frühesten Zeit meines Lebens im Gedächtniß geblieben sind) zusammengesetzte Brautreigen zeigt, an einen ländlichen, örtlichen Gebrauch, an das, was man hie und da die Brautstreue, das Brautansingen zu nennen pflegt. Hält man daher für nothwendig, daß die Brautjungfern während des Gesangs beschäftigt sind, so mögen sie – aber nur mit Tannen- und Fichten-Nadeln, wie dieß gar nicht ungewöhnlich – eine wirkliche Brautstreue verrichten, oder – was wohl noch besser ist, weil das gestreute Grüne vielleicht bei der folgenden Decoration störend ins Auge fiel – jedesmal während des Chors einen Ringelreihen um die Braut ziehen, der, ohne der Einfachheit zu schaden, immer sehr gefällig seyn kann. Auch bin ich gar nicht gemeint, den holden Kindern an einem solchen Ehrentage ihre Auszeichnung als Brautführerinnen gänzlich zu entziehen, sondern würde ihnen, statt der lebendigen Blumenkränze, eine Art gezackten, kronenartigen Scheins von Goldzindel oder Rauschgold, oder etwas dergleichen, zwar Schmückendes, doch nicht Grünendes und zu Kränzen Dienliches zutheilen. Zierrathen dieser Art sind in Gegenden, wo das öftere Anschauen der Madonnenbilder sich auch beim weiblichen Anzuge und Kopfputze, selbst beim Umschlagen des Regentuchs kund thut, ja selbst im Wendischen, im Altenburgischen, selbst in unsern, nicht zu nah bei Städten liegenden Dörfern gar nichts Ungewöhnliches, und waren es gewiß in der Zeit des Stücks noch weit weniger.

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Die Decoration und sonstige Anordnung der Schlußscene war vortrefflich und ließ nichts, oder doch sehr unbedeutendes zu wünschen übrig; der Feuerschein und die Verfinsterung des Horizonts beim letzten Erscheinen Samiels, dann wieder die fast augenblickliche Erhellung, that vortreffliche Wirkung.

Was endlich das Spiel anlangt – daß ich über den Gesang nur als Laie sprechen könnte, habe ich schon im Eingange unumwunden gestanden – so erwähne ich zuerst Herrn Mayers, der die, auch körperlich äußerst anstrengende Rolle des Caspars mit großer Vollkommenheit gab. Seine Gesichtsmaske war höchst charakteristisch, ohne in’s Häßliche fallende Uebertreibung; sein Mienenspiel, sein ganzes Wesen schilderte durchgängig den verwilderten Zögling des Lagers, den oft heimathlosen Herumtreiber, – ich möchte sagen, die idealisirte Gesammtheit jener Classe Menschen, welche, unter dem Namen Freibursche, auch wohl jetzt noch mit Büchse und Dachsranzen von Forsthaus zu Forsthaus streifen. Nur die abgebrochenen Worte: „Es giebt allerdings gewisse geheime Kräfte der Natur u. s. w.“ könnte er wohl noch etwas bedeutsamer, etwas lauernder sagen; denn Caspar will, daß ihm Max die Sache abfrage, er will ihn reizen, er stellt sich, als traue er sich damit noch nicht recht heraus, er beobachtet, wie seine Worte auf Max wirken. – Dem. Funk stellte die zärtlich bangende Braut, und Herr Bergmann den redlichen, unverdorbenen Sohn des Waldes im Ganzen recht treffend dar; nur wäre bei ersterer hier und da etwas mehr Wärme, bei letzterm hie und da etwas mehr Kraft zu wünschen gewesen. Max ist ein guter, warm fühlender Mensch, aber dabei ein Jäger; er ist „vertraut mit jenem Grausen, das Mitternacht im Walde webt, u. s. w.“ Die Worte: „Es hat mich viel gekostet –“ muß er viel bedeutender und dumpfer sagen, und das viel stark betonen; es ergreift ihn hier aufs neue der geheime Schauer, den er fühlte, als ihm Caspar die Adlerfedern auf den Hut steckte; es überfällt ihn die grauenvolle Ahnung, als habe er wohl schon einen Theil seines Seelenheils verkauft.

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Annchen (Mad. Haase) war sehr lieblich und erfreulich. Fügte es bloß der Zufall, daß der Todtenkranz an ihrem Kleide hängen blieb, so war dieser Zufall sehr glücklich; doch hätte sie, wie mir dünkt, ihn noch etwas mehr benutzen können, wenn sie den Kranz nicht bloß losgerissen, sondern auch einen Moment in die Höhe gehalten und im höchsten Schreck angestarrt hätte. Vollkommen sichtbar muß der Todtenkranz den Zuschauern für einen Augenblick werden, geschehe dieß nun durch Agathen oder durch Annchen. Die Beseitigung des Kranzes sowohl, als die des vergessenen Schachteldeckels, war höchst sprechend, und sie sollte auch das letztere, als sehr ausmalend, immer mit kleinen Variationen beibehalten.

Die Herren Kanow, (von dem schon Einiges in Obigem erwähnt worden) Unzelmann (dessen königliche Freude man fast mit ihm theilen mußte) und Keller (an dem ich mit Vergnügen einige Portrait-Aehnlichkeit mit dem Ahnenbilde des Stammvaters zu entdecken glaubte)* ließen – jeder in Verhältniß der ihm zugetheilten Rolle – durchaus keine gerechte Erwartung unerfüllt. Herr Miksch erweckte durch äußere Würde und allenthalben sich aussprechende Religiosität in der That hohe Ehrfurcht, und zeigte gänzlich den Eremiten, den rings umher die Gegend ehrt und dem, als einem Gesegneten des Herrn, selbst der Fürst – Herr Wilhelmi, der seine Rolle mit schönem Aeußern, edlem Anstande, gewinnender Humanität und erheiternder Fröhlichkeit darstellte – gern Gehorsam leistet. Die Vorsängerin endlich, Dem. Miller, war ganz an ihrer Stelle und eine sehr angenehme Erscheinung. –

Dieß über eine viel besprochene Aufführung meine aufrichtige, gänzlich partheilose, aber auch freimüthig geäußerte Meinung. Habe ich scheinbare Geringfügigkeiten berührt, so ist ja bekannt, daß nur aus dem Zusammentreffen von Einzelnheiten ein harmonisches Ganzes, mithin das Kunstwerk entsteht. Uebrigens mit williger Anerkennung und Achtung jedes hiebei beantheilt gewesenen künstlerischen Talents, und – salvo ubique meliori!

Kind.