Carl Maria von Weber und der Chor des Dresdner Hoftheaters

2017 feierte der Staatsopernchor Dresden voller Stolz sein 200. Gründungsjubiläum1. Die ersten achteinhalb Jahre seines Wirkens stehen in engem Zusammenhang mit Webers Tätigkeit, auch wenn sich die Notwendigkeit zur Gründung des Ensembles zunächst aus Sachzwängen ergab: Bis Anfang 1817 waren die Chöre am Dresdner Hoftheater unter Mitwirkung von Knaben des Kreuzchores gesungen worden2, noch 1813 berichtete E. T. A. Hoffmann über die Sommer-Auftritte der Gesellschaft von Joseph Seconda im Hoftheater: „Die Chöre werden von dreyßig Choristen und Kreuzschülern gar rein und fest gesungen“3. Doch spätestens seit im Oktober 1816 Christian Ernst August Gröbel zum neuen Rektor der Kreuzschule berufen worden war, wurde diese Tradition infrage gestellt4; ihm war ein Dorn im Auge, dass die „Chorschüler […] oft ganze Vormittage [in der Schule] unter dem Vorgeben von Komödienproben versäumt hatten“5. Gröbel lag insbesondere die Verbesserung der schulischen Ausbildung an seinem Institut am Herzen, die er zu Lasten der – nach seiner Auffassung – überhand nehmenden musikalischen Beschäftigungen der Kruzianer durchsetzte6. Seine Erfolge bei der Neustrukturierung der alten Lateinschule, die er in ein humanistisches Gymnasium umwandelte7, würdigte der spätere Rektor Friedrich Hultsch 1884 in einem Festvortrag, in dem es heißt:8
„Gleiche Anerkennung verdient, was Gröbel für das Alumneum that. Hier galt es, schreiende Mißstände zu beseitigen. Die Alumnen sangen […] nicht blos auf den Straßen der Stadt und in der Kirche […], sondern wurden auch bei den Opernaufführungen im Theater als Choristen, sogar als Solisten verwendet. Fügen wir nun noch hinzu das häufige Geleit bei Leichenbegängnissen, so wird es wohl begreiflich, daß an einen regelmäßigen Schulbesuch nicht zu denken war, ja daß der Schulunterricht hinter dem Singen und der musikalischen Ausbildung ganz zurücktrat, endlich daß die Auflösung aller Schulordnung und die vielen gelegentlichen Einnahmen an Singegeldern zu mancher Ausschreitung führten. Viele und berechtigte Klagen wurden über diese Mißbräuche laut. Es gelang nun zunächst, […] das Theatersingen ganz zu beseitigen.“

Gröbels Abneigung gegen die Beschäftigung der Kruzianer in der Oper erhielt vermutlich zusätzliche Nahrung durch die Gründung der zweiten (deutschsprachigen) Opernsparte am Dresdner Hoftheater – dadurch war absehbar, dass sich die Operndienste für den Chor nochmals vermehren würden, was die schulische Ausbildung, die Gröbel als wichtiger erachtete, noch stärker beeinträchtigt hätte. Ganz im Sinne des Rektors argumentierte ein anonymer Berichterstatter in einem Beitrag für das Dramaturgische Wochenblatt in nächster Beziehung auf die königlichen Schauspiele zu Berlin vom 24. Mai 1817, dass es kaum „dem Gedeihen der Wissenschaften zuträglich sey, die Kreuzschüler wöchentlich zweimal in der Oper und täglich in den Proben zu beschäftigen“. Er betonte, dass „die Opernamüsements die jungen Studirenden unendlich zerstreuen“, und begrüßte daher das „Gerücht, daß diesem alten von vormaligen Schuldirektoren zu sehr nachgesehenen Unwesen, durch Errichtung eines eigenen [Theater-]Chors, endlich abgeholfen, und die Jugend der Kreuzschule ihren ungestörten Studien wiedergegeben werden soll“. Um so mehr war der Autor dann entsetzt, als er die Sängerknaben am 19. April 1817 in Rossinis Tancred erneut „statt hinter ihren Büchern, als Ritter auf den Brettern figuriren sah“.

Freilich fand Gröbels Kurs nicht nur Befürworter, so bemerkte Ferdinand Stolle (1806–1872) im Nachhinein, der „Verfall“ der Musik in Dresdens protestantischen Gottesdiensten datiere „hauptsächlich seit der Rectorate des Herrn Gröbel an der Kreuzschule, der, selbst Musikfeind, den Sinn dafür unterdrückte, soweit seine Macht reichte“. Stolle betonte, der Kreuzchor wäre „früher ausgezeichnet“ gewesen, „wozu der Umstand nicht wenig beitrug, dass auch die Opernchöre im Theater von diesen Schülern gesungen wurden, welche auf diese Weise zu einer seltenen, praktischen und theoretischen Fertigkeit gelangten“9.

Die Mitwirkung der Kruzianer bei Vorstellungen auf dem Hoftheater fand offenbar erst im Spätsommer 1817 ihr Ende10; zuvor wurden die Chorknaben sowohl bei Opernaufführungen des italienischen wie des deutschen Hoftheater-Departements übergangsweise noch im Chor beschäftigt11. Der drastischen Schilderung Max Maria von Webers im Lebensbild seines Vaters (Bd. 2, S. 67), nach welcher im Opernchor selbst „edle Römerinnen durch plumpe Jungen mit tinte[n]beschmutzten Händen und dicken Stiefeln dargestellt wurden, denen man Gewand und Diadem übergestülpt hatte“, und seiner kritischen Bemerkung, dass man „auf deren Aeußeres […] sehr wenig Rücksicht zu nehmen pflegte“, ist allerdings kaum dokumentarischer Wert beizumessen; es handelt sich einmal mehr um eine phantasievolle Übertreibung des Autors.

Von Vitzthum mit der Planung zur personellen Neuordnung des gerade begründeten deutschen Hoftheater-Departements beauftragt, verfasste Carl Maria von Weber am 24. Mai 1817 seinen „Versuch eines Entwurfes den Stand einer deutschen Opern Gesellschaft in tabellarische Form zu bringen“. Darin thematisierte er auch die „nothwendig gewordene Aufstellung eines eigenen Chores“ und betonte, dass „durch die gehörige Anleitung und stetes Ueben ein Ensemble Spiel hervorgebracht werden wird, daß der größten Wirkungen fähig ist“, machte aber auch darauf aufmerksam, dass aus diesem Ensemble „eine förmliche Pflanzschule entspringt, deren hervorstechende Talente man weiter befördert und bildet.“

Vitzthum reagierte umgehend und stellte probeweise (noch vor einer offiziellen Genehmigung) erste Kandidaten ein; in seinem Vortrag vom 8. Oktober (vgl. Anm. 4) erwähnte er, man habe „schon seit einigen Monaten zwei bis drei Frauenzimmer und ein[en] junge[n] Mann, welche vorzüglich Lust dazu bezeigten, besonders in den deutschen Opern [im Chor] zugezogen“, das heißt, dass vorübergehend erwachsene Chorsängerinnen und -sänger des zukünftigen Ensembles gemeinsam mit den Knaben auf der Bühne standen. Webers Formulierung, dass der künftige Chor „Pflanzstätte“ für junge Talente sein solle, griff auch Carl August Böttiger in einem mit 30. August 1817 datierten Korrespondenzbericht für die Allgemeine Zeitung auf, in dem er schwärmte: „Bald wird aber auch Dresden selbst […] durch Maria v. Webers rastlose Bemühung ein eigenes Musikkonservatorium[!] aufweisen können, da die bisher gebrauchten Chorsänger eine andere Bestimmung haben“.

Als Gründungsmonat des neuen (gemischten) Opernchors darf, auch wenn das königliche Dekret erst am 25. Oktober erging12, der September 1817 gelten13 – das bestätigen Webers Tagebuchnotizen ebenso wie Vitzthums erwähnter Vortrag vom 8. Oktober14. Nachdem Weber laut Tagebuch am 14. September „ChorSachen geordnet“ hatte, stellte er tags darauf, nachdem er nochmals „Chor Anstalten gemacht“ hatte, nachmittags 15.00 Uhr „dem neuen Chor“ den Bassisten Joseph Emil Metzner als dessen Direktor vor (der blieb daneben weiterhin auch als Darsteller tätig). Im Brief an die Braut Caroline Brandt vom selben Tag stellte Weber die „neue Organisation des Chores“ als besonders dringliche dienstliche Aufgabe dar. Am 16. September ist die erste Probe „mit dem neuen Chor“ im Tagebuch festgehalten, den Weber als „sehr brav“ bezeichnete. Gegenstand der ersten Proben war die Oper Die vornehmen Wirthe von Ch. S. Catel in der deutschen Bearbeitung von J. Seyfried mit drei größeren Chornummern (Introduktion, Chor in Szene III/8 und Schlusschor in Szene III/9), die am 25. September Premiere hatte. Im Tagebuch vermerkte Weber: „ging alles trefflich, und gefiel sehr“. Auch Vitzthum erwähnte in seinem genannten Vortrag den „ersten Versuch zu alleiniger Besezung der Chöre in der Oper: die vornehmen Wirthe, mit sehr günstigem Erfolg“, d. h. erstmals wirkten die neuen Choristen an diesem Abend ohne die Kruzianer mit, laut Vitzthum „zwei und dreisig Personen beiderlei Geschlechts, sämmtlich mit musikalischen Vorkenntnissen und guten Stimmen versehen“15.

Der neue Chor, der nachfolgend in allen Bereichen des Hoftheaters, in beiden Opern-Departements und gelegentlich auch im Schauspiel, mitzuwirken hatte, erhielt bald gute Kritiken, so liest man in der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 18. Februar 1818 zu den Januar-Aufführungen von Méhuls Helene: „Die Chöre wurden gut ausgeführt, wofür wir Hrn. Metzner, als Director derselben, danken. Er scheint sich um dieselben überhaupt rühmlich zu bemühen.“ Allerdings war Metzner für die Einstudierung der Chöre nicht allein verantwortlich, auch Weber hielt nach September 1817 immer wieder Chorproben im Tagebuch festT. Wie die Arbeitsteilung zwischen Chordirektor und Kapellmeistern im Detail funktionierte, wäre noch zu untersuchen16. Zudem setzte Weber am 21. Oktober 1817 laut Tagebuch „Gesezze für den Chor“ auf, vermutlich verbindliche Regularien im Hinblick auf die Dienstausübung.

Positiv sprach Böttiger bezogen auf die Schauspielmusik zu Das Haus Anglade in der Abend-Zeitung vom 12. Mai 1818 von der „bei jeder Gelegenheit sich immer mehr erprobenden Gelehrigkeit der Choristen, eines neuen preiswürdigen Instituts bei unsrer Bühne“. Und auch zur Mitwirkung des Chors im italienischen Hoftheater-Departement (in Solivas La testa di bronzo) im Frühjahr 1818 liest man in der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 20. Mai 1818: „die Choristen zeigen immer mehr Fortschritte, und sind ziemlich fest und exact, im Gesange und im Spiele“ – keine Selbstverständlichkeit, befand sich zu dieser Zeit doch – den Namen (vgl. die Tabelle unten) nach zu urteilen – kein einziger italienischer Muttersprachler im Chor, sondern ausschließlich deutsche Sängerinnen und Sänger.

Nicht jeder Tagebucheintrag Webers zum Chor lässt sich inhaltlich eindeutig erklären, so zu seinen Besuchen einer „Choristen Komödie“ am 13. Dezember 1818 bzw. 26. Februar 1821, die wohl eher in den Bereich der Geselligkeiten einzuordnen sein dürften.

Mit Juni 1820 endete Metzners Tätigkeit als Chordirektor, allerdings nicht, wie von Laux in der Semperopern-Festschrift von 1985 (S. 49) behauptet, weil der Amtsträger, „hochbetagt, den Anforderungen nicht mehr genügte“, vielmehr stand Metzner noch am Beginn seiner Bühnenkarriere und verließ gemeinsam mit seiner Frau Dresden, um nach Gastauftritten in Hamburg (11. und 26. Juli)17 schließlich ein neues Engagement im Ensemble der Magdeburger Schauspielergesellschaft anzutreten18.

Der bevorstehende Abschied des Chordirektors erforderte eine Neubesetzung der Stelle. Auf Bitten des Grafen Vitzthum – und auf Vorschlag Webers19 – übernahm Johann Aloys Miksch diese Funktion zunächst „Versuchsweise“20. Weber notierte im Tagebuch am 22. Juni 1820 dessen „ersten Dienst als Chordirektor“; offiziell wurde Miksch die Chorleitung allerdings erst per Kontrakt vom 6. Dezember 1820 zum 1. Januar des Folgejahrs übertragen21. Miksch war zu diesem Zeitpunkt bereits 55 Jahre alt; in der italienischen Oper wurde der Tenor nur noch selten in kleineren Rollen eingesetzt. Sein Hauptwirkungsgebiet war die Musik in der Katholischen HofkircheT, wo er als Ceremoniensänger und (seit 1801) Instruktor der Kapellknaben besondere Verdienste hatte. Die Erfahrungen als Verantwortlicher für die Kapellknaben, aber auch seine Befähigung als Gesangspädagoge waren wohl ausschlaggebend für seine Wahl, die sich bewährte: Miksch war mehr als zehn Jahre (bis 1831) als Direktor des Opernchors tätig22.

Auch in der Folge blieben die administrative und künstlerische Aufsicht über den Chor freilich nicht alleine in Mikschs Zuständigkeit, sondern übergeordnet auch in der Verantwortung Webers, was zu Konflikten führen konnte. Wie gewissenhaft Weber seinen Verpflichtungen nachkam, bezeugen die Tagebuchnotizen vom September 1821: Nachdem es am 15. in einer Probe zu Don Giovanni „Verdruß [mit dem] Chor“ gegeben hatte, wurde am 17. eine „Konferenz wegen [der] Choristen Geschichte“ abgehalten. Tags darauf erfolgte laut Tagebuch die disziplinarische Zurechtweisung: „4 Choristen zu mir kommen laßen; Kopf gewaschen“. Miksch ist in diesem Zusammenhang nicht erwähnt, war aber sicherlich eingebunden.

Im Monat darauf betrafen die Auseinandersetzungen die beiden Leiter direkt: Auslöser war ein Brief von Miksch, den Weber am 11. Oktober 1821 erhielt und der die Anstellung der Choristin Hanf23 betraf, die Miksch unter Umgehung Webers direkt mit dem Intendanten Könneritz ausgehandelt hatte ─ wie Weber erbost antwortete „im gänzlichen Verkennen“ seiner Befugnisse. Weber betonte: „der Chor Direktor hat […] blos vorzuschlagen, und kann weder willkührlich verabschieden noch anstellen.“ Er erklärte den Usus in den Jahren zuvor mit Mikschs Vorgänger:
„H: Mezner stellte in der Regel die Choristen mir selbst vor, wo ich sie nach Befinden hörte oder nicht. in einem Institute das ich selbst erschaffen, wird mir schwerlich Jemand vorschreiben können was ich für nöthig oder nicht nöthig zu errachten[sic] habe.“

Um gutes Einvernehmen mit dem Chordirektor bemüht, ergänzte Weber:
„Von persönlicher Kränkung in Bezug auf Ihre als Gesangslehrer erworbenen Kenntniße kann hier nicht die Rede sein. […] die Achtung die ich für Ihre Kenntniße und Erfahrung als Gesangslehrer hatte, habe ich noch und als einen Beweiß derselben mögen Sie diese Erwiderung auf eine Anfrage ansehen, die ein so totales Verkennen Ihrer DienstVerhältniße in sich ausspricht.“

Miksch war trotzdem zutiefst gekränkt und machte offenbar Kollegen gegenüber keinen Hehl daraus: Am 16. Oktober kamen drei befreundete Orchestermusiker zu Weber und „bearbeiteten“ diesen laut Tagebuch „wegen Miksch“. Am Nachmittag kam es zur klärenden Aussprache: „Nachtische Versöhnung mit Miksch, Er weinte sehr“; damit waren die ‚Fronten geklärt‘, spätere Meinungsverschiedenheiten oder gar Zerwürfnisse sind nicht dokumentiert.

Nicht nur künstlerische und disziplinarische Aspekte prägten Webers Dienstführung, sondern ebenso soziale. Nach einer „Chor Prüfung“, die Weber am Vormittag des 24. Januar 1823 im Tagebuch festhielt, und einer „Seßion wegen Chor“ am Nachmittag (16.00 Uhr) des folgenden Tages ist am 13. Februar früh „um 9 Uhr“ notiert: „Organisation des Chor Gehaltes mit den Choristen ins Reine gebracht“. In Anbetracht der bescheidenen Einkünfte der Choristen (100 Taler Jahresgehalt) dürfte es sich um eine Eingabe bezüglich einer Neuregelung gehandelt haben, allerdings konnte bislang keine Anhebung der Bezüge in dieser Zeit nachgewiesen werden24.

Wenn man sich einen Überblick über die Größe und persönliche Zusammensetzung des Chores verschaffen will, bieten die jährlichen Ausgaben des Tage-Buchs des Königl. Sächs. Hoftheaters, bis 1835 herausgegeben vom Theaterdiener Carl August Kornmann, die umfangreichsten Informationen. Im Druck liegt als erster Jahrgang das Tage-Buch des Königl. Sächs. Hoftheaters. Schauspielfreunden zum neuen Jahre 1819 gewidmet (mit Spielplan vom 1. Januar bis 12. Dezember 1818) vor, der wohl den Personalstand um den Jahreswechsel 1818/19 dokumentiert25. Zusätzlich zu den gedruckten existierten anfangs allerdings handschriftliche Versionen: sechs Hefte mit Spielplänen von 1816/17 (ohne gedrucktes Äquivalent), 1818 (auf 1819), 1819 (auf 1820), 1820 (auf 1821), 1821 (auf 1822) und 1822 (auf 1823)26. Diese Manuskripte (nachfolgend: Ms) haben einen identischen Aufbau wie die Druckausgaben (nachfolgend: D), sind aber inhaltlich nicht deckungsgleich. Auch hinsichtlich der Chorzusammensetzung gibt es signifikante Unterschiede. Dass die Verzeichnisse nicht hundertprozentig verlässlich sind, darauf deuten nicht nur diese Widersprüche zwischen den handschriftlichen und gedruckten Versionen hin, sondern auch der Umstand, dass beispielsweise der Tenor Pohlink in den gedruckten Bänden gar nicht erwähnt wird, in der handschriftlichen Version nur im Band „zum neuen Jahre 1820“ (mit Rückblick auf 1819), während ihn einzelne Theaterzettel des Dresdner Hoftheaters bereits ab August 1818 (aber nur bis Februar 1819) als Mitglied des Singechors ausweisen. Zudem variieren die Namensformen im Vergleich der Quellen stark (beispielsweise Blassfeld/Blasfeld, Böhme/Böhmer, Castelli/Costalli, Creutz/Kreuz, Euchler/Eichler, Hähnel/Hänel, Hänsel/Henzel, Hanf/Hamf, Mager/Magner, Miller/Müller, Pesser/Besser, Pötzsch/Petzsch, Riedel/Rüdel, Ritschel/Rietschel, Rodig/Rohdig, Strubel/Strubelt, Tonicani/Donegani/Danigani); die zu vermutenden Druck- (oder Hör-)Fehler sind in der folgenden Übersicht weitgehend korrigiert. Vornamen sind in den genannten Quellen nur in Ausnahmefällen angegeben (z. B. bei Therese Billig, Joseph Waldau), in einigen weiteren Fällen konnten sie ermittelt werden. Trotz aller Einschränkungen sind die Informationen der Tage-Bücher unverzichtbar, weshalb die Chorbesetzung anhand dieser Quellen nachfolgend tabellarisch dargestellt werden soll, wie in den Vorlagen lange Zeit üblich geordnet nach Stimmgruppen (ein x in der entsprechenden Spalte bedeutet einen positiven Nachweis):

Überblickt man die wechselnden (und nicht immer widerspruchsfreien) Gesamtzahlen der Dresdner Chormitglieder, so blieb deren Anzahl für die gesamte Amtszeit Webers immer unter 40 pro Spielzeit, teils sogar unter 30 Personen. Hier lohnt ein Vergleich mit anderen Institutionen: So sind 1824 im Tagebuch der deutschen Bühnen für Dresden zu Beginn des Jahres 28 Chormitglieder ausgewiesen (ebd., S. 13: „7 Soprane, 5 Altisten, 10 Tenore und 6 Bässe“). Damit blieb Dresden deutlich unter der für ranggleiche Theater üblichen Größe: Das Darmstädter Hoftheater hatte zeitgleich „31 männliche und 23 weibliche Choristen“, also 54 Personen (ebd., S. 41)35, das Kurfürstliche Hoftheater Kassel einen Chor von „29 männlichen und 18 weiblichen Individuen“, also 47 Personen (ebd., S. 54). Die Berliner Hoftheater meldeten kurz zuvor in Lemberts Taschenbuch für Schauspieler und Schauspielfreunde auf das Jahr 1823 (S. 446) sogar „26 Choristen und 29 Choristinnen“ (= 55 Personen), das Münchner Hoftheater (ebd., S. 285) „23 Choristen. 16 Choristinnen. 8 Singknaben“, also 47 Personen. Dresden lag laut Tagebuch der deutschen Bühnen von 1824 etwa auf einer Ebene mit größeren Stadttheatern wie Frankfurt am Main mit 31 Choristen (18 männlichen und 13 weiblichen Chormitgliedern; ebd., S. 169) oder Leipzig mit ebenso 28 Choristen („16 Choristen und 12 Choristinnen“; ebd., S. 3336), während am Breslauer Theater gerade „12 Choristen“ (ebd., S. 67) tätig waren. Das Theater in Pressburg besaß 1823 laut Hinweis in der Theaterzeitung zwölf Choristen und acht Choristinnen, das Prager Ständetheater 1816 laut Taschenbuch für Schauspieler und Schauspielfreunde auf das Jahr 1817 „12 große 12 kleine Choristen“37. Der für ein Hoftheater dieser Bedeutung bescheidene Personalstand in Dresden dürfte fiskalischen Zwängen geschuldet gewesen sein, gehörte Sachsen doch zu den Verlierern der anti-napoleonischen Kriege: Es hatte im Rahmen des Wiener Kongresses 1815 mehr als die Hälfte seines Territoriums (und etwas weniger als die Hälfte seiner Bevölkerung) an den Kriegsgewinner Preußen abtreten müssen, was erhebliche Rückgänge der Einnahmen zur Folge hatte.

Anfangs dürfte sich der Chor ganz überwiegend aus sehr jungen Damen und Herren zusammengesetzt haben. Die meisten Sopranistinnen und Altistinnen waren unverheiratete Damen; verheiratete Sängerinnen waren nur ausnahmsweise vertreten, teils gemeinsam mit dem Ehepartner bzw. einem männlichen Verwandten (Mad. und Hr. Tschütter, Mad. und Hr. Rösner, Mad. und Hr. Riedel), seltener allein (Mad. Rodig, Mad. Tonicani/Donegani), beispielsweise im Falle einer Weiterbeschäftigung nach der Eheschließung (Mad. Borkmann). In den meisten Fällen war für Frauen mit der Heirat allerdings wohl (wie damals üblich) der Abgang vom Theater verbunden, was bei den Frauenstimmen den Altersdurchschnitt wohl konstant niedrig hielt.

Auffallend ist beim Blick auf die Tabelle die große Personal-Fluktuation im Chor der Dresdner Hoftheater. Somit kam langjährigen Mitgliedern wie den Sopranistinnen Therese Billig und Mathilde Pötzsch, den Altistinnen Dem. Berggold und Pauline Lautenschläger, den Tenören Anton Euchler, Friedrich Schwarz und Adolph Simon sowie den Bassisten Böhme, Lehmann, Gustav Röber und Joseph Waldau als verlässlichen Leistungsträgern sicherlich eine ganz besondere Bedeutung zu. Die Änderungen betrafen nicht nur das Personal selbst, sondern auch die Stimm-Zugehörigkeiten der Mitglieder: Soprane wechselten in den Alt (Dem. Hanf, Mad. Riedel), Bässe in den Tenor (Franz Schöler, Gotthelf Tschütter); Dem. Rost sogar vom Sopran in den Alt und zurück in den Sopran.

Knabenstimmen waren nur in den ersten Jahren (und nur im Alt, nicht im Sopran) vertreten. Offenbar war dies nur als vorübergehende Beschäftigung gedacht, denn alle vier Personen (Friedrich Franz Burmeister sowie die Herren Greif, Creutz und Böhme) wechselten direkt nach dem Stimmbruch um 1819 entweder in den Tenor oder den Bass des Chores. Ob sich darunter eventuell auch ehemalige Kruzianer befanden, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, ausschließen lässt sich dies lediglich für Burmeister und Greif, während die Namen Böhme und Creuz/Kreuz in den Matrikeln der Kreuzschule in der entsprechenden Zeit mehrfach genannt sind, ohne dass eindeutige Zuordnungen möglich wären38.

Webers Vorstellung, dass der Chor gleichzeitig eine „Pflanzschule“ für das Ensemble sein sollte, ist nicht nur mit dem erwähnten Gesangsunterricht in Verbindung zu bringen, den Miksch erteilte, auch wenn die förmliche Einrichtung einer Singschule mit festangestellten Gesangslehrern, wie sie andere Hoftheater (z. B. in Stuttgart und Berlin) unterhielten, unterblieb. Etliche Chor-Mitglieder wurden – beginnend gerade acht Monate nach Gründung des Chors – im Theater nach und nach zu kleineren, seltener auch größeren Soloauftritten herangezogen, sowohl in Sprech- als auch in Gesangsrollen bzw. stummen Partien. Auf den Dresdner Theaterzetteln sind sie ab dem 18. Juni 1818 überwiegend mit dem Zusatz „(a. d. S. Ch.)“ gekennzeichnet. Erstmalig war am 22. Mai 1818 Carl Adolph Nitzschke – hier noch mit dem vollständigen Zusatz „(aus dem Sing-Chor.)“ – als Paul in der deutschsprachigen Erstaufführung der Schweizerfamilie in Dresden zu erleben und erhielt in der Abend-Zeitung vom 10. Juni ermutigenden Zuspruch:
„Als Paul trat Hr. Nitzschke (der bisher nur im Chor figurirt hatte) zum erstenmal in einer besondern und nicht unbedeutenden Rolle auf, und nicht mit Unehren. Er zeigte sehr glückliche Anlage zum Komischen, führte seine Rolle mit einer, bei Anfängern seltnen Gewandtheit und Freiheit aus, und verspricht, wenn er auf diesem Wege fortwährt, Bedeutendes für die Zukunft“.

Es folgten im Juni 1818 u. a. am 6. in der Uraufführung von Gehes Tod Heinrichs IV. „Mons. Greif“ als ein Page, am 8. in Méhuls Jakob und seine Söhne in Egypten „Herr Berggoldt“ als Naphtali, am 18. in Schillers Johanna von Arc „Herr Schöler“ als ein englischer Soldat, am 26. in Kotzebues Intermezzo „Mlle. Billig“ als „pauvre honteuse“ und „Herr Blaßfeld“ als Bedienter der Frau von Klingen. Zu den exponierteren Choristen-Soli gehörten nachfolgend beispielsweise die erste Dame, die drei Knaben (Genien) und die beiden Geharnischten in der Zauberflöte, die Lorezza in Johann von Paris, mehrere der Mädchen in der Posse Sieben Mädchen in Uniform oder die Brautjungfern im Freischütz.

Mehreren Sängerinnen und Sängern gelang schließlich der Sprung aus dem Chor- in ein Soloengagement, entweder direkt in Dresden (Adelheid Metzner, geb. Hähnel, Franziska Miller, Pauline Lautenschläger, Agnese Schebest, Friedrich Franz Burmeister, kurzzeitig auch Joseph Löbel und Carl Adolph Nitzschke) oder verbunden mit einem Wechsel an auswärtige Bühnen (Minna Strubelt, Carl Birnbaum, Wilhelm Claepius). Erstaunlicherweise wird Pauline Lautenschläger, die 1822 den Wechsel ins Solistenfach vollzogen hatte, ab 1824 (nach ihrer Hochzeit als Mad. Borkmann) sowohl als Solistin als auch Choristin in den Hoftheater-Tagebüchern genannt – möglicherweise steht diese Änderung mit der Eheschließung in Zusammenhang.

Ab der Spielzeit 1825/26 sind in den Verzeichnissen zudem Supernumerare (Postenanwärter) für den Chor genannt, die das Ensemble vermutlich bereits bei Aufführungen verstärkten (möglicherweise zunächst nur aushilfsweise). Manche von ihnen erlangten als Nachrücker später eine Anstellung (vgl. die Nachweise in den Anmerkungen innerhalb der Tabelle), von anderen verlieren sich die Spuren. Die Anwärter sind 1825/26 noch ohne Stimmfach (u. a. ein nur in diesem Jahr genannter Dr. Friebel), ab 1826/27 dann mit Angabe der Stimmlage dokumentiert. Zudem sind erstmalig 1825/26 und 1826/27 Chor-Assistenten nachgewiesen: In beiden Spielzeiten Mikschs Schüler Carl Stelzig und Mikschs Neffe Franz Mayer (beide Tenöre und in erster Linie als Kirchensänger aktiv), nur in der zweiten Spielzeit der Bassist Albert Böhme; auch sie dürften aushilfsweise bei Bedarf hinzugezogen worden sein (Stelzig und Mayer offenbar bereits ab 182239).

Die geringen Verdienstmöglichkeiten zwangen die Chormitglieder, auch andere Tätigkeiten anzunehmen, um ihre Einnahmen aufzubessern. So sind beispielsweise für Gustav Guth, Gustav Röber, Gotthelf Tschütter, Friedrich Schwarz sowie für die Bassisten Lehmann und Riedel Kopistenarbeiten bezeugt. Zudem wirkten einige Chormitglieder auch als Tänzer bzw. Tänzerinnen in den Aufführungen mit. Die Hoftheater-Tage-Bücher weisen dies für Therese Billig und Gotthelf Tschütter ausschließlich für die Spielzeit 1823/24 nach, für den Bassisten Böhme, für Adolph Simon und Franz Schöler beginnend mit der genannten Saison für mehrere Jahre. Auch ehemalige Choristinnen wie Dem. Füssel und Dem. Krebs sind teilweise als Tänzerinnen genannt (siehe Tabelle), von 1824 bis 1826/27 ebenso Pauline Borkmann.

Die Gründung und Etablierung des Opernchors gehört zu Webers bleibenden Verdiensten in Dresden, auch wenn es sich keineswegs um eine Einzelleistung handelt – wichtige Wegbegleiter waren der Intendant Graf Vitzthum, die beiden ersten Chordirektoren Metzner und Miksch, aber auch die zahlreichen Sängerinnen und Sänger, die mit viel Engagement und Herzblut (und schlechter Bezahlung) einen wichtigen Anteil am Gedeihen der Institution hatten. Speziell an sie sei mit diesem Beitrag erinnert.

Einzelnachweise

1. 1Vgl. Michael Ernst, Bewegte Geschichte. 200 Jahre Dresdner Opernchor , in: Oper & Tanz. Zeitschrift für Musiktheater und Bühnentanz, Heft 6/2017.
2. 2Die regelmäßige Beteiligung der Kreuzschüler an höfischen Opernaufführungen hatte bereits während Antonio Lottis Tätigkeit in Dresden (1717 bis 1719) begonnen; vgl. Otto Socher, 700 Jahre Dresdner Kreuzchor. Ein Abriss seiner Geschichte, Dresden 1937, S. 16 sowie Der Dresdner Kreuzchor. Geschichte und Gegenwart. Wirkungsstätten und Schule, hg. von Dieter Härtwig und Matthias Herrmann, Leipzig 2006, S. 57. Neubert publizierte sogar einen früheren Beleg vom 7. Februar 1713: „4 Alumni wurden auf Begehren nach Hofe geschickt, daselbst in einer Operette singen zu helfen“; vgl. Karl Heinrich Neubert, Aus der Geschichte der Kreuzschule zu Dresden. Vortrag aus Anlaß der einhundertjährigen Feier der Weihe der jetzigen Kreuzkirche, Dresden 1893, S. 52.
3. 3Brief vom 13. Juli 1813 an Friedrich Speyer; vgl. Friedrich Schnapp, Der Musiker E. T. A. Hoffmann. Ein Dokumentenband, Hildesheim 1981, S. 250.
4. 4Heinrich Graf Vitzthum von Eckstädt begründete die Aktivitäten zur Anstellung des neuen Opernchores in seinem Vortrag (Eingabe an den König) vom 8. Oktober 1817 bezüglich des Personaletats der Hoftheater (D-Dla, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 15148/02, Bl. 39–62) ausdrücklich mit Schwierigkeiten nach dem personellen Wechsel im Rektorat der Kreuzschule; vgl. Veit, Kapellmeister, S. 86 (Anm. 101). Allerdings hatte es schon zuvor Bemühungen um eine Chorgründung gegeben. Die 1814 (nach der Besetzung Dresdens durch alliierte Truppen) vom russischen Generalgouvernement auf Bitten des Hoftheaterdirektors von Racknitz eingesetzte Kommission zur Reorganisation des Dresdner Theaterwesens (bestehend aus Racknitz selbst, dem vormaligen Dresdner Stadtkommendanten Generalmajor Johann Justus Vieth von Golßenau sowie Chr. G. Körner) beklagte das Fehlen eines fest engagierten Theaterchors und ließ unter Beteiligung von A. Dreyssig entsprechende Vorschläge ausarbeiten, die im Frühjahr 1815 vom nunmehr preußischen Generalgouvernement zustimmend beschieden wurden, da es „zweckmäßig erscheine, auf eine Einrichtung bedacht zu seyn, wodurch die Theilnahme der Kreuzschüler an der theatralischen Vorstellung gänzlich vermieden werden könnte“. Doch die Vielzahl der angestrebten Reformen in der Gouvernementszeit, die am 7. Juni 1815 mit der Rückkehr des sächsischen Königs aus der preußischen Gefangenschaft endete, verhinderte, dass das Projekt noch umgesetzt wurde; vgl. Franziska Nentwig, Christian Gottfried Körners Beitrag zur Entwicklung der Oper in Dresden, in: Die Dresdner Oper im 19. Jahrhundert (Musik in Dresden, Bd. 1), Laaber 1995, S. 26f. Dass Vitzthum diese Vorgeschichte verschwieg, mag damit zusammenhängen, dass nach Ende der Gouvernementszeit manche der zwischen 1813 und 1815 beschlossenen Strukturreformen rückgängig gemacht wurden und die Beamten, die in dieser Zeit mit den russischen bzw. preußischen Behörden zusammengearbeitet hatten, unter Generalverdacht standen (Racknitz und Vieth gingen 1815 in den Ruhestand, Körner wechselte in preußische Dienste).
5. 5Vgl. Socher (wie Anm. 2), S. 26.
6. 6Gröbels neuer Kurs führte 1817 schließlich zum Rücktritt von Kreuzkantor Christian Theodor Weinlig.
7. 7Gröbels Änderungsvorschlägen stimmte der Stadtrat zu, so dass Anfang 1817 der Stundenplan neu ausgerichtet wurde. Am 23. April 1819 wurde die Erhebung zum Gymnasium amtlich; vgl. Hans John, Der Dresdner Kreuzchor und seine Kantoren, Berlin 1982, S. 88.
8. 8Vgl. Friedrich Hultsch, Zur Erinnerung an Dr. Christian Ernst August Gröbel Rector der Kreuzschule. Gedächtnißrede in der Aula der Kreuzschule gehalten am 28. Januar 1884, Dresden 1884, S. 13f.
9. 9Vgl. Der Dresdner Kreuzchor. Geschichte und Gegenwart (wie Anm. 2), S. 85.
10. 10Unter den Beilagen zu Vitzthums Vortrag vom 8. Oktober bezüglich des „Personal-Etats der Königl: Schauspiele“ befand sich auch ein „Verzeichniß der an die hiesigen Creuzschüler seit Jahresfrist bezahlten Chorsinge-Gebühren“; vgl. D-Dla, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 15148/02, Bl. 63r.
11. 11Die im Tagebuch am 20., 22. und 23. Januar, 28. Februar, 1. und 4. März, 9. und 30. Mai, 1., 4., 5. und 19. Juli sowie 1. August 1817 erwähnten Opernchorproben müssen demzufolge mit diesem Ensemble in Verbindung stehen, ebenso die Erwähnungen der Chor-Leistungen in den Berichten aus der ersten Jahreshälfte 1817 (eventuell sogar noch jenem zur Vorstellung am 13. September 1817). Zu den Knaben die 1817 noch unter Weber im Chor mitwirkten, gehörte u. a. Christian Gotthelf Schöne; vgl. dessen späteren Brief an das Hoftheater Kassel vom 18. August 1824 in D-LEsta, Sign. 21070 C.F. Peters, Leipzig, Nr. 850, Bl. 145 (Spohr-Briefe ).
12. 12Königlicher Beschluss auf Grundlage von Vitzthums Vortrag zum Personaletat vom 8. Oktober, datierend vom 25. Oktober, u. a. mit dem Passus: „Die von euch besorgte Errichtung eines eigenen stehenden Sänger-Chores für beide Theater haben Wir […] genehmiget“, allerdings bei verringerter Zahl der Mitglieder. Demnach Jahresgehalt pro Sänger 100 Reichstaler, für den Chorführer 200 Reichstaler; vgl. D-Dla, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 15148/02, Bl. 129–132.
13. 13Fast gleichzeitig (im August 1817) war auch am neu eröffneten Leipziger Stadttheater ein stehender Opernchor gegründet worden; vgl. Michael Hochmuth, „Papa Fischer“, ein Freund Wagners. Eine Biographie aus Geschichte und Geschichten (Chronik der Dresdner Oper, Bd. 6), Niederjahna 2026, S. 80.
14. 14Eine weitere Bestätigung für diese Datierung liefern Webers „Dramatisch-musikalische Notizen“ zur Premiere der Entführung aus dem Serail am 17. Juni 1818, in welchen er die „kaum neun Monate[!] bestehende Anstalt des Singe-Chors“ eigens erwähnt. Auch hier betont Weber die Bedeutung des Chors „als Pflanzschule für die Oper“ und zeigt sich erfreut, die neue Einrichtung „durch die Mitwirkung Kenntniß- und Willen-voller Männer schon solche Blüthen treiben zu sehen, die die schöne Hoffnung nähren lassen, aus eigenen vaterländischen Kräften das nach und nach zu schaffen, was andere Kunstanstalten nur vom Zufall und dem vielfarbigen Rufe abhängig, mit Golde aufwiegen müssen“.
15. 15Zur personellen Besetzung vgl. die nachfolgende Tabelle – dort sind für 1817 34 Personen genannt, möglicherweise änderte sich der Personalstand bis zum Jahresende noch.
16. 16Zur Probenordnung vgl. Ziegler, Probenarbeit, S. 100. Bezüglich der erbetenen Anschaffung eines neuen Probeklaviers heißt es in einer Eingabe von Hans Heinrich von Könneritz vom 6. November 1820: „Schon seit längerer Zeit ist bei den italienischen und deutschen Rezitativ-Proben, so wie bei dem Einstudiren der Chöre von den Capellmeistern und Chor-Direktoren darüber geklagt worden, daß der dazu gebraucht werdende Flügel durch vieljährige Benutzung gänzlich destruirt worden, und überhaupt dazu ein Instrument von stärkerem Tone unumgänglich nothwendig sey.“; vgl. D-Dla, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 15146/05, Bl. 238f. Das könnte darauf hindeuten, dass die Einstudierung der Chöre (am Klavier) zunächst dem Chordirektor oblag (die Rezitativproben hingegen den Kapellmeistern), während Weber wohl für den „Feinschliff“ sowie die Chorproben mit Orchester sowie (in Abstimmung mit dem Regisseur) die szenische Einstudierung mit Chor verantwortlich zeichnete.
17. 17Vgl. Ludwig Wollrabe, Chronologie sämmtlicher Hamburger Bühnen, Hamburg 1847, S. 158 sowie den Digitalen Spielplan des Hamburger Stadttheaters zu den genannten Tagen.
18. 18Debüts im Rahmen der Auftritte der Gesellschaft in Helmstedt am 9. August (Frau Metzner) bzw. 14. August (Hr. Metzner), danach mit der Truppe in Köthen (ab 27. August) und Magdeburg (ab 22. Oktober), wo das Ehepaar „mit Beifall aufgenommen“ wurde; vgl. Tagebuch der deutschen Bühnen, Jg. 1820, Nr. 12 (Dezember), S. 455, 457, 459. Abgang vom Magdeburger Theater nach einjähriger Anstellung; vgl. AmZ, Jg. 23, Nr. 27 (4. Juli 1821), Sp. 476.
19. 19Vgl. Webers Brief an Miksch vom 11. Oktober 1821.
20. 20Vgl. den Vortrag Vitzthums vom 30. September 1820, D-Dla, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 15148/03, Bl. 400–403.
21. 21Vgl. D-Dla, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 15148/03, Bl. 416f. (Mikschs Vertrag vom 6. Dezember 1820) sowie Bl. 412–414 (Könneritz’ Anschreiben vom 7. Dezember 1820).
22. 22Als Chordirektor folgten nach dem 1831/32 interimistisch tätigen Carl Gottlob Partzsch (der Bassist war von 1829 bis 1832 Chormitglied und wechselte 1832 von Dresden als Chordirektor an das Theater in Braunschweig) Wilhelm Fischer (1832 bis 1857) und dann dessen Sohn Carl August Wilhelm Fischer (1857 bis 1862); vgl. dazu ausführlich Hochmuth (wie Anm. 13), S. 135ff.
23. 23Die Bezugnahme auf die Anstellung der Hanf erstaunt: Wenn diese tatsächlich in Abstimmung mit Könneritz erfolgt war, könnte dies frühestens nach dem 28. September 1820 (dem Dienstantritt des Intendanten) erfolgt sein. Die Personalübersichten des Chors (vgl. die nachfolgende Tabelle) weisen Dem. Hanf allerdings bereits ab dem Jahreswechsel 1819/20 (also noch unter Chordirektor Metzner) als Mitglied aus, zuerst genannt im Tage-Buch des Königl. Sächs. Hoftheaters auf 1820 (zusammengestellt Ende 1819). Freilich könnte sie zunächst als Anwärterin auf eine Anstellung mitgewirkt haben, das eigentliche Engagement aber später erfolgt sein. 1822 wechselte die Choristin vom Sopran in den Alt.
24. 24Eine grundlegende Konsolidierung der finanziellen Situation der Choristen konnte erst 1847 durch die von Generaldirektor Lüttichau und Chordirektor Fischer angeregte Etatsveränderung und die Gründung eines Pensionsfonds erreicht werden; vgl. Hochmuth (wie Anm. 13), S. 236.
25. 25Dieser früheste gedruckte Band (auf 1819) ist u. a. im Österreichischen Theatermuseum in Wien vorhanden (Bestand A-Wn, 620012-A THE; vgl. Digitale Angebote ÖNB ), außerdem in D-Dl, Hist. Sax. G. 942-2.1818(1819) (Digitale Sammlungen SLUB ), alle folgenden Bände (auf 1820ff.) in D-B, Yp 2185.
26. 26Die in Dresden überlieferten Manuskripte werfen bezüglich Schreiber und Datierung Fragen auf. Autor oder Autorin dürfte ein Sohn bzw. eine Tochter von Franziska Zucker sein, denn im Jahrgang auf 1821 (mit Spielplan von 1820) ist auf S. 11 und 13 zu Franziska Zucker (damals in Kinderrollen beschäftigt) jeweils im fortlaufenden Schreibprozess von derselben Hand ergänzt: „meine Mutter“. Somit dürften die Bände erst sehr viel später entstanden (also aus anderen Quellen erschlossen) sein; Vorlage waren aber nicht ausschließlich die gedruckten Kornmann-Tage-Bücher. Laut Provenienzvermerk stammten die Manuskripte aus dem Besitz des Hofschauspielers Gustav Emil Schubert (geb. 2. November 1839 in Dresden, gest. 23. Mai 1895 ebd.); ob der ein Sohn von Franziska Zucker (und somit der Autor) war, konnte bislang nicht ermittelt werden.
27. 27Ebenso 1827/28; 1828/29 nicht mehr genannt.
28. 28Ebenso 1827/28 und 1828/29; 1829/30 nicht mehr genannt.
29. 29Erst 1827/28 angestellt.
30. 30Ebenso 1827/28 und 1828/29; erst 1829/30 angestellt.
31. 31Ein Bassist Albert Böhme in diesem Jahrgang als Chorassistent genannt.
32. 321827/28 nicht mehr genannt.
33. 33Erst 1827/28 angestellt.
34. 34Ebenso 1827/28; erst 1828/29 angestellt.
35. 35Am Darmstädter Hoftheater wurde bereits 1811 in Berichten aus dem Umfeld des Harmonischen Vereins die Mitwirkung von 40 Choristen als besonders erwähnenswert hervorgehoben.
36. 36Abweichend wird die Leizpiger Chorstärke im Jahr 1824 von Stephan Wünsche und Michael Hochmuth mit 24 Mitgliedern (je 12 Damen und Herren) angegeben; vgl. Hochmuth (wie Anm. 13), S. 80 (vgl. dazu auch die Wünsche-Literaturangaben auf S. 429).
37. 37Auch in Prag hatte sich Weber um den Aufbau des Opernchors verdient gemachtT.
38. 38Vgl. Willy Richter, Die Matrikel der Kreuzschule. Gymnasium zum Heiligen Kreuz in Dresden, Teil 3: 1802–1848/49 (Genealogie und Landesgeschichte, Bd. 17/3), Neustadt an der Aisch 1975, S. 14f., 21, 66.
39. 39Bereits in einer Eingabe von Könneritz vom 11. September 1822 wurde auf Mikschs nachlassende Kräfte hingewiesen: „Er fängt jedoch nun bereits an, in die Jahre zu kommen, in welchen mit Sicherheit auf die Gesangstimme nicht mehr zu rechnen ist, fühlt sich auch dann und wann von einem Krampfhusten befallen, so daß er befürchtet, einmal plötzlich an fernern Dienstleistungen gehindert zu werden.“ Zu seiner Entlastung wurden vorrangig für den Kirchendienst Carl Stelzig und Franz Mayer vorgeschlagen; vgl. D-Dla, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 15146/05, Bl. 409–412. Im Beschluss vom 28. September wurden die beiden „Kapellknaben“ – gegen entsprechende Gehaltsaufschläge – nicht nur als Aushilfen für die Kirchenmusik, sondern auch zur Unterstützung im Singechor des Hoftheaters verpflichtet; vgl. ebd., Bl. 413. Fälschlich ist im Tage-Buch auf 1827 (S. 13) Stelzigs Vorname mit „Anton“ angegeben. Der jüngere Bruder Johann Stelzig (Bassist) ist erst im Tage-Buch auf 1830 (S. 10) als Chormitglied, im Tage-Buch auf 1831 (S. 10) als Chorassistent dokumentiert.