Webers Verhältnis zum Judentum im Spannungsfeld von Vorurteil und Aufklärung

Webers Verhältnis zum Judentum

„Schleßinger ist ein Jude in dem Sinne des Wortes den ich so haße, und deßen Gegentheil ich so oft zu meiner Freude bewährt gefunden habe.“ Dieser Satz – er findet sich in einem Brief Carl Maria von Webers vom 22. Dezember 1822 an Helmina von Chézy, die Librettistin seiner Oper Euryanthe – bezog sich auf den Verleger Adolph Martin Schlesinger.

Wer war dieser Mann, über den sich Weber hier so abfällig äußerte? 1769 als Abraham Moses Schlesinger im oberschlesischen Zülz geboren, war er als junger Mann nach Berlin gezogen und hatte dort in den 1790er Jahren mit dem Handel von Büchern, Musikalien und Landkarten begonnen. In der Ära der preußischen Reformen in den Jahren von 1807 bis 1815 eröffneten sich ihm neue Möglichkeiten. Mit dem Inkrafttreten der fortschrittlichen, vom Freiherrn Karl vom und zum Stein ausgearbeiteten preußischen Städteordnung am 19. November 1808 erhielten Angehörige der jüdischen Minderheit, wenn auch unter Auflagen, Zugang zum städtischen Bürgerrecht. Voraussetzungen zu dessen Erwerb waren fortan nur noch ein Wohnsitz am Ort und ein unbescholtener Lebenswandel, „Stand, Geburt, Religion und überhaupt persönliche Verhältnisse“1 spielten hingegen bei der Verleihung des städtischen Bürgerrechts keine Rolle mehr. So konnte Abraham Moses Schlesinger, ungeachtet seiner Zugehörigkeit zur jüdischen Glaubensgemeinschaft, im Jahre 1809 das Bürgerrecht der preußischen Hauptstadt erwerben. Damit verbunden war nicht nur das aktive und passive Wahlrecht auf kommunaler Ebene, sondern auch das Recht, Grund und Boden in der Stadt zu erwerben und ein bürgerliches Gewerbe auszuüben. Schlesinger nutzte zielstrebig die sich bietenden Möglichkeiten und eröffnete im Jahre 1810 eine Buch- und Musikalienhandlung in der Breiten Straße Nr. 8 zu Berlin, 1811 begann er mit dem Verlag musikalischer Werke. Das Emanzipationsedikt vom 12. März 1812, das den bisherigen Schutzstatus der Juden in den preußischen Kernprovinzen aufhob, sie zu gleichberechtigten Staatsbürgern erklärte und ihnen weitgehende Niederlassungs-, Handels- und Gewerbefreiheit gewährte, beseitigte auch für Abraham Moses Schlesinger und seine Buch- und Musikalienhandlung letzte rechtliche Beschränkungen.

Das Edikt sah auch vor, dass die jüdischen Familien binnen sechs Monaten feste Hausnamen anzunehmen und diese bei den Polizeibehörden anzumelden hatten – Schlesinger war davon wohl nicht betroffen, weil er seinen Namen schon seit längerer Zeit führte. Auf jeden Fall blieb er, wie die Mehrzahl seiner Namensvetter in Berlin2, bei seinem Hausnamen. Wohl aber wandte er sich, wie auch viele andere Juden in der preußischen Hauptstadt, mit dem Wunsch an die Polizeibehörde, seinen Vornamen zu ändern. Das war eigentlich im Edikt nicht vorgesehen gewesen, die Regierung gestattete jedoch solche Namenswechsel, nachdem zahlreiche solcher Gesuche eingegangen waren. So änderte auch Abraham Moses Schlesinger 1812 seinen Vornamen in Adolph Moritz. Interessant ist, dass sich Schlesinger später Adolph Martin nannte. Dies dürfte damit zusammenhängen, dass viele Juden namens Moses damals ihren Vornamen in Moritz umänderten, einen „Gleichklangname[n] mit zwei identischen Anfangsbuchstaben“3. So ging der alte Name nicht vollends verloren. „Vielmehr ragte die Vergangenheit – von den Juden gewollt, für die Nichtjuden aber auch erkennbar – in die damit nicht ganz neue Gegenwart hinein“4. Ziel der gesetzlichen Regelung des Namenswechsels war es eigentlich gewesen, einen Zustand herbeizuführen, „daß jeder, der nicht in religiöser Hinsicht danach zu fragen hat, ungewiß bleibe, ob jemand Jude sey oder nicht“5. Ein Jude sollte also nicht auf Anhieb an seinem Namen als Jude erkennbar sein. Dieses Ziel wurde jedoch verfehlt – so verschwand zwar der Vorname Moses weitgehend, stattdessen aber wurde Moritz zu einem „typisch jüdischen“ Vornamen. Man kann wohl annehmen, dass die abermalige Änderung des Vornamens in Adolph Martin von dem Wunsch Schlesingers geleitet war, nicht sofort als Jude erkannt zu werden. Er blieb allerdings beim jüdischen Glauben, die Konversion zum Christentum war für ihn keine Option.

Adolph Martin Schlesinger erscheint als ein Angehöriger der bis dahin gesellschaftlich marginalisierten und rechtlich diskriminierten jüdischen Minderheit, der die Chancen, die sich ihm in der Ära der preußischen Reformen eröffneten, für sich zu nutzen verstand, der seinen Platz in der entstehenden bürgerlichen Gesellschaft suchte, zur Assimilation an die Mehrheitskultur bereit war, ohne indessen seine jüdische Identität abzulegen. Schlesinger war kulturell interessiert und im öffentlichen Diskurs engagiert. Er war aber auch ein umtriebiger Unternehmer mit ausgeprägtem Geschäftssinn, der die Möglichkeiten des entstehenden Marktes für Musikalien erkannte – früher als andere verstand er, dass geistiges Eigentum ein ökonomisches Kapital ist, das es vor Diebstahl zu schützen galt. Er führte zahlreiche Prozesse gegen unbefugte Nachdrucke und trug mit seinen Eingaben und Privilegiengesuchen dazu bei, dass Preußen im Jahre 1837 mit dem „Gesetz zum Schutze des Eigenthums an Werken der Wissenschaft und Kunst in Nachdruck und Nachbildung“ eines der modernsten Urheberrechtsgesetze der Zeit erhielt6.

Für den Erfolg der Schlesinger’schen Buch- und Musikalienhandlung war die Geschäftsbeziehung zu Carl Maria von Weber von entscheidender Bedeutung. Sie reichte bis in das Jahr 1812 zurück, als Weber bei einem Aufenthalt in Berlin Schlesinger aufsuchte und ihm mehrere Kompositionen zum Verlag verkaufte. In den folgenden Jahren schloss Schlesinger mehrere Verträge mit Weber ab und sicherte sich damit die Rechte an den bedeutendsten Werken des Komponisten. Webers Freischütz schließlich machte Schlesinger zum erfolgreichsten Musikverleger Preußens. 1823 zog die Schlesinger’sche Buch- und Musikalienhandlung in ein prachtvolles neues Geschäftsgebäude Unter den Linden 34 um.

Schlesingers Karriere ist auch vor dem Hintergrund eines Wandels im Musikverlagswesen um 1800 zu betrachten. Dabei wirkten zwei Faktoren zusammen. Zum einen nahm der Bedarf an Musikalien sprunghaft zu. Bis in das 18. Jahrhundert hinein hatte sich der Markt für gedruckte Musikliteratur im Wesentlichen auf „Hofhaltungen, kirchliche oder kommunale Einrichtungen und einige wenige, reiche Bürgerfamilien“7 beschränkt. Mit der Entstehung der bürgerlichen Gesellschaft um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert kam es dann aber zu einer „Verbürgerlichung“8 der Musik. In den Familien des wohlhabenden und gebildeten Bürgertums gehörten eine musikalische Ausbildung, häusliches Musizieren und die Kultivierung eines verfeinerten Musikgeschmacks zum guten Ton, Musiktheater und Konzertwesen waren ein wesentliches Element der öffentlichen Inszenierung der bürgerlichen Gesellschaft. In der Folge stieg die Nachfrage nach gedruckter Musikliteratur in einem bis dahin nicht gekannten Ausmaß. Zum anderen sorgte eine technische Innovation – die Erfindung der Lithographie im Jahre 1796 – für eine deutliche Ausweitung des Angebots. Die neue Drucktechnik erlaubte nämlich, auch wenn sie nicht an das gestochen scharfe Druckbild des bis dahin üblichen Plattendrucks heranreichte, höhere Auflagen bei sinkenden Herstellungskosten. Das Zusammenspiel dieser beiden Faktoren führte zu einer raschen Ausweitung des Marktes – Musikverlage schossen nun wie Pilze aus dem Boden – und zu einer fortschreitenden Kommerzialisierung der Kunst. Musik wurde – unter den Vorzeichen des sich abzeichnenden kapitalistischen Wirtschaftssystems – mehr und mehr zu einer Ware, bei deren Vermarktung verschiedene Akteursgruppen zusammenwirkten: Komponisten, Librettisten, Musiker, Theaterdirektoren und eben auch Verleger. Die Interessen überkreuzten sich, um die Verteilung der Erlöse aus dem Musikgeschäft entstanden Spannungen und Konflikte. Und da ein Großteil der Gewinne bei den Verlagen blieb, waren Verleger – und erst recht ein so erfolgreicher Verleger wie Adolph Martin Schlesinger – häufig Zielscheibe der Kritik.

Vor diesem Hintergrund sind auch die abfälligen Äußerungen Carl Maria von Webers über Schlesinger in dem Brief an Helmina von Chézy zu verstehen. Der Brief steht im Zusammenhang mit den Honorarstreitigkeiten zwischen Weber und Chézy um das Libretto der Oper Euryanthe – die Dichterin, unzufrieden mit dem Honorar, das sie vom Komponisten erhalten hatte, hatte bereits im Frühjahr 1822 bei mehreren Verlegern wegen einer eigenständigen Publikation des Textbuchs angefragt – am 1. März 1822 auch bei Schlesinger. Die Verhandlungen mit dem Wiener Buchhändler Johann Baptist Wallishauser wegen einer Drucklegung des Textbuchs waren bereits in einem fortgeschrittenen Stadium, als Weber die Autorin in seinem Brief vom 22. Dezember 1822 eindringlich beschwor, das Buch nicht vor der Uraufführung der Oper in den Druck zu geben – er könne sonst „unabsehbaren Schaden“ erleiden.

Im Zusammenhang mit diesen urheberrechtlichen Fragen kam Weber sodann auf Schlesinger zu sprechen und machte seinem Unmut über den Verleger Luft: „Er [Schlesinger] bildet sich ein[,] meinen Ruf begründet zu haben, spielt den gnädigen Beschützer, und spricht von Aufopferungen[,] um mich bekannt zu machen.“9 Unausgesprochen wird hier der Vorwurf der Heuchelei erhoben – Schlesinger, der gerissene Geschäftsmann, der sich auf Kosten Webers bereichere, geriere sich als dessen uneigennütziger Mäzen. In diesem Vorwurf schwingt auf einer tieferen Ebene das Spannungsverhältnis von Kunst und Kommerz mit. In den Äußerungen Webers über Schlesinger ist zum einen der tiefe Widerwille des Künstlers zu spüren, sich in die Niederungen des Geschäftslebens begeben zu müssen. „Schleßinger und ich zerren an einem großen Handel wirklich wie ein paar Juden. ich habe nicht mehr Lust[,] meine Arbeiten zu verschleudern, und er will gern mit gewinnen“, heißt es etwa in einem Brief Webers aus dem Jahr 1819. Zum anderen scheint mitunter die Sorge auf, die künstlerische Freiheit könnte durch die Gesetze des Marktes eingeengt werden – was mit Empörung zurückgewiesen wird. Exemplarisch dafür ist ein Konflikt zwischen Weber und Schlesinger im Jahre 1815. Weber hatte elf Lieder mit Texten von Theodor Körner komponiert. „Schleßinger verlegt sie. ich habe aber Streit mit ihm deßhalb“, schrieb Weber am 30. Januar 1815, mit einem „rheumatischen Fieber“ zu Bett liegend, an seinen Freund Gottfried Weber: „Stelle dir vor, der Esel hat mit Gewalt 12 daraus machen wollen, da es einer VerlegerSeele unbegreifflich ist, daß wenn einen 11 Lieder angesprochen haben, nicht auch das 12t noch könne gemacht werden. […] ich habe ihm darüber noch aus dem Bette einige derbe Zeilen geschrieben, und daß ich die Lieder zurüknähme, wenn er sie nicht so stäche, wie ich es wollte. Er hat mir bis jezt nicht geantwortet. ’s ist ein Jammer mit diesen Hunden.“

In der Korrespondenz Carl Maria von Webers finden sich ähnlich abfällige Bemerkungen auch über andere Verleger. „[D]ie Verleger sind doch alle Hunde, gemeine, und doch ist ihr zweites Wort immer Kunst, und Kunst soll heißen, Geld Geld“, schrieb er im Jahre 1810 mit Blick auf den Verleger Ambrosius Kühnel an Johann Gänsbacher. Solche kritischen Äußerungen über einzelne Verleger und auch das Verlagswesen als Ganzes sind nicht weiter verwunderlich, der latente Interessengegensatz zwischen dem Komponisten und seinen Verlegern konnte bei jedem neuen Projekt aufbrechen und zum Konflikt führen. Und doch fielen die Invektiven gegen Schlesinger insofern aus dem Rahmen, als sie meist mit einer judenfeindlichen Konnotation unterlegt waren. Weber evozierte dabei das Stereotyp des geldgierigen und gerissenen jüdischen Schacherers und Wucherers. Auch Caroline von Weber äußerte sich in ihren Briefen immer wieder abfällig über Schlesinger – er sei ein „alte[r]“10, „quengeliger“11 oder „ekliger Jude“12. Noch härter fiel ihr Urteil in späteren Jahren über Schlesingers Sohn Heinrich aus, der nach dem Tod des Vaters das Geschäft übernahm. Er taucht in Caroline von Webers Briefen meist nur als „der Jude“ auf. Auch andere Zeitgenossen aus dem Umfeld Carl Maria von Webers diffamierten Schlesinger und seine Söhne in diesem Tenor. So bezeichnete Johann Nepomuk Hummel Adolph Martin Schlesinger und seinen – in Paris tätigen – Sohn Maurice in einem Brief aus dem Jahre 1825, in dem es bezeichnenderweise um Urheberrechte bei der Publikation von musikalischer Literatur im internationalen Kontext ging, als „unverschämmte Juden“.

Carl Maria von Weber und sein Umfeld bedienten sich in ihrer Kritik an der Familie Schlesinger eines damals gängigen judenfeindlichen Stereotyps – das auch sonst hin und wieder in den Briefen Webers auftaucht. Mit Blick auf deren damalige Wohnung am „Judentandelmarkt“ in Prag schrieb er 1817 an Caroline, er denke manchmal, er müsse ihr ein anderes Quartier verschaffen, damit sie, „nach Tische statt die Juden zu gutten eine freundliche Aussicht“ hätten – offenbar empfand er das laute Treiben der jüdischen Händler als degoutant. Es ist auch belegt, dass sich Weber bei einem Kostümfest oder im Fasching gelegentlich als Jude verkleidete13.

Seine Vorurteile hielten Carl Maria von Weber nicht davon ab, bei verschiedenen Gelegenheiten mit jüdischen Pfandleihern, Juwelieren und Agenten ins Geschäft zu kommen. Bezeichnend war eine Episode, die sich 1820 in Kopenhagen zutrug. In einem Brief an Caroline berichtete Weber: „Mit denen Theaterbilleten ist das hier ein ganz eigen Ding, schon Gestern bin ich von Juden und Spekulanten überlaufen worden, die Logen haben wollten, um sie dann höher zu verkaufen. aber ich bin gut unterrichtet, und habe auch einen Juden[,] der mir mein ganzes Geschäft besorgen hilft […]. der Himmel gebe nur recht viel Geld.“

Weber suchte auf seinen Reisen den Kontakt zu wohlhabenden und einflussreichen Familien, in deren Salons er privat auftrat – das verschaffte ihm Zugang zur gehobenen Gesellschaft, war zugleich eine gute Reklame für seine öffentlichen Konzerte und entlastete überdies, da diese Auftritte meist mit einem Dinér verbunden waren, seine Reisekasse. Darüber hinaus knüpfte Weber, die geschäftlichen und gesellschaftlichen Verbindungen dieser Familien nutzend, neue Beziehungen an, etwa durch Empfehlungsschreiben, die er auf diese Weise erhielt. Er machte dabei keine Unterschiede zwischen adeligen und bürgerlichen Familien – und unter den Kaufmanns-, Unternehmer- und Bankiersfamilien, die seinem Netzwerk angehörten, finden sich nicht wenige jüdische oder ehemals jüdische, zum Christentum konvertierte. Weber zählte zahlreiche Männer und Frauen jüdischen Glaubens oder jüdischer Herkunft zu seinem Bekannten- und Freundeskreis, so etwa die bekannte Salonnière und Schriftstellerin Rahel Varnhagen von Ense, den Sänger, Komponisten und Theaterdirektor Julius Miller oder Julius Benedict, seinen wichtigsten Schüler. Enge Verbindungen pflegte Weber auch zur Familie des Berliner Unternehmers und Bankiers Jacob Hertz Beer, namentlich zu dessen Sohn Giacomo Meyerbeer, der 1810 nach Darmstadt ging, um Unterricht bei Abbé Georg Joseph Vogler zu nehmen und dort Mitglied des von seinem Mitschüler Carl Maria von Weber gegründeten „Harmonischen Vereins“ wurde. Es finden sich in Webers Briefen und Tagebucheinträgen keine despektierlichen Anmerkungen über seine jüdischen Freunde und Bekannten – ganz anders als etwa bei Richard Wagner.

Wie Carl Maria von Weber über die „Judenfrage“ dachte, darüber geben die überlieferten Schriftquellen keine eindeutige Auskunft – seine Aussage, dass er zu seiner Freude oft Juden kennengelernt habe, die dem gängigen Klischee nicht entsprachen, deutet darauf hin, dass er der Judenemanzipation grundsätzlich aufgeschlossen gegenüberstand. Sein Halbbruder Fridolin von Weber schrieb 1820 auf einem Albumblatt folgende Verse:

„Der Mensch bleibt Mensch in Süd. Ost. West oder Norden.
Im Kittel, so wie im Ritter Orden.
Er sey Jud, Hayd Braman, oder Christ,
Wohl Dir wen Du der Beste bist!“

Die Anklänge an die Ringparabel aus Lessings Nathan der Weise sind unverkennbar. Fridolin von Weber, wie auch sein Bruder Edmund und der gemeinsame Vater Franz Anton von Weber ein Freimaurer, stellte sich damit eindeutig auf die Seite der Judenemanzipation. Man kann wohl annehmen, dass Carl Maria von Weber ähnlich dachte.

Antijüdische Stereotypen auf der einen, eine aufgeklärte Haltung zur „Judenfrage“ und unbefangene, oft freundschaftliche Beziehungen zu Menschen jüdischen Glaubens oder jüdischer Herkunft auf der anderen Seite – wie passt das zusammen? Um dieses Spannungsverhältnis zu verstehen, muss man sich die besondere Signatur der Judenemanzipation im deutschsprachigen Raum vergegenwärtigen14. Bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts führte die jüdische Minderheit in den deutschen Staaten eine Sonderexistenz. Ihr Rechtsstatus war prekär – zumeist waren sie als „Schutzjuden“ nur geduldet. Ihr Niederlassungsrecht war beschränkt, was nicht selten zu einer räumlichen Segregation in bestimmten „Judenvierteln“ oder „Judengassen“ führte. Als Religionsgemeinschaft genossen sie eine gewisse Autonomie, ihre Religionsausübung wurde toleriert, solange sie bei den Christen keinen Anstoß erregte. Vor allem aber war die jüdische Minderheit wirtschaftlich marginalisiert, Juden standen zumeist nur bestimmte Berufe offen – etwa das nichtzünftige Handwerk, Pfandleihe, Geldverleih, Kram- und Hausierhandel – hier hatte das Stereotyp vom jüdischen Schacherer und Wucherer seinen Wurzelboden. Im Zeitalter der Aufklärung und des säkularisierten Staatsdenkens wurde die rechtliche, gesellschaftliche und auch wirtschaftliche Sonderstellung der Juden zunehmend als Problem wahrgenommen – in einem nach den Grundsätzen der Freiheit und Gleichheit aller Bürger geordneten Staatswesen, wie es sich die Aufklärer erträumten, konnte es keinen Platz für eine Bevölkerungsgruppe minderen Rechts geben – die Judenemanzipation wurde zu einer „Forderung der Zeit“15. Dabei gingen die Meinungen darüber auseinander, wie man vorgehen sollte. Sollte man die rechtliche Gleichstellung vollziehen und darauf vertrauen, dass sich die jüdische Minderheit an die Mehrheitsgesellschaft anpassen würde? Oder sollte man zunächst eine „innere Reform des Judentums“ fordern, „die dann in einem zweiten Schritt mit der rechtlichen Gleichstellung belohnt werden sollte“16? Dass sich die jüdische Minderheit ändern müsse – dass die Juden sich im Hinblick auf ihr äußeres Erscheinungsbild der Mehrheitskultur anzupassen, dass sie ihre jiddische Sprache aufzugeben, nützliche Berufe zu ergreifen, nach Bildung und sittlicher Hebung zu streben hatten, das stand in weiten Teilen des bürgerlichen Publikums, das über die „Judenfrage“ debattierte, völlig außer Frage – die wohl wichtigste Publikation in der Debatte um die Judenemanzipation, die Schrift des preußischen Archivars Christian Wilhelm Dohm „Über die bürgerliche Verbesserung der Juden“ (1781)17 brachte dies bereits im Titel zum Ausdruck. Die Vorstellung von der „Gemeinschädlichkeit und Verbesserungsbedürftigkeit der Juden“18 lag dem Emanzipationsdiskurs in Mitteleuropa zugrunde und schrieb sich in den Emanzipationsprozess ein. Im Gegensatz zur bedingungslosen rechtlichen Gleichstellung etwa in Frankreich oder den Vereinigten Staaten wurde den Juden in den deutschen Staaten „kein Vertrauensvorschuss gewährt“19. Vielmehr entschied man sich hier für eine „aufgeklärt-etatistische Lösung durch Erziehung“20, für ein „Stufenmodell“21, in dem Rechte Zug um Zug gewährt wurden – je nachdem, wie weit der Prozess der „bürgerlichen Verbesserung“ vorangeschritten war. Ein solches Stufenmodell war „ein Produkt des Misstrauens gegenüber den Juden […], konnte aufgrund seiner Verlaufslogik auch kein Vertrauen erzeugen.“22 Dass sich die preußische Regierung, die auf die in den Napoleonischen Kriegen offenbar gewordene Staatskrise mit einer weitreichenden und tiefgreifenden Reformpolitik reagierte, schließlich doch dazu entschloss, die (fast) volle rechtliche Gleichstellung der Juden mit dem Emanzipationsedikt von 1812 zu vollziehen, ohne zuvor die „bürgerliche Verbesserung“ der jüdischen Minderheit abzuwarten, war nicht dazu geeignet, das Misstrauen gegen diese gesellschaftliche Randgruppe auszuräumen – im Gegenteil: Es wurden nun Stimmen lauter, die in Zweifel zogen, ob eine „bürgerliche Verbesserung“ der Juden überhaupt möglich sei. Es zeichnete sich bereits schemenhaft die Vorstellung eines besonderen, unabänderlichen jüdischen Charakters ab, der eine wirkliche Akkulturation unmöglich mache.

Im Hinblick auf die Persistenz von antijüdischen Stereotypen bedeutete diese Konstellation, dass diese im Verlauf der Judenemanzipation nicht etwa verblassten – ein aufgeklärter Reformer konnte aus tiefer Überzeugung für eine rechtliche Gleichstellung der Juden eintreten und zu Juden, die den Prozess der Akkulturation erfolgreich durchlaufen hatten, freundschaftliche Beziehungen unterhalten – ohne die alten Vorurteile gegen jüdische Schacherer und Wucherer, die sich (noch) nicht an die Mehrheitsgesellschaft angepasst hatten, abzulegen. Vor diesem Hintergrund löst sich der scheinbare Widerspruch in den Aussagen Carl Maria von Webers auf. Der Zwiespalt, der sich in seinem Denken auftut, findet sich bei vielen bedeutenden Persönlichkeiten seiner Zeit.

Diese Form von Judenfeindschaft kann nicht mehr dem traditionellen Antijudaismus zugeordnet werden – religiöse Motive waren im Zuge der Aufklärung verblasst, das Stereotyp der Juden als „Christusmörder“ spielte kaum noch eine Rolle. Das sozioökonomisch grundierte Stereotyp der Juden als Schacherer und Wucherer, das sich auch im Zeitalter der Aufklärung hartnäckig hielt, kann aber auch noch nicht dem modernen Antisemitismus zugerechnet werden – schwang hier doch noch der Gedanke der „Erziehung“, der „bürgerlichen Verbesserung“ und der „Bewährung“ der jüdischen Minderheit mit. Der moderne Antisemitismus betrachtet hingegen das Judentum als fremdes Volk oder gar als fremde Rasse, die sich auf Grund ihrer unabänderlichen Natur nicht an die deutsche oder europäische Kultur anpassen könne. Dieser Gedanke ist in der Judenfeindschaft des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts allenfalls keimhaft angelegt. Erahnen lässt sich die künftige Radikalisierung der Judenfeindschaft in Richtung auf den modernen Antisemitismus etwa in der Verschiebung des Stereotyps vom Juden als Schacherer und Wucherer hin zum Stereotyp des Juden als Kapitalisten und Spekulanten – hier schimmert schon die Vorstellung von einer durch und durch materialistischen Natur „des Juden“ durch, die ihm den Zugang zu jeder höheren Kultur unmöglich mache. In der Forschung hat sich für diese fließenden Übergänge zwischen traditionellem Antijudaismus und modernem Antisemitismus die Bezeichnung „Frühantisemitismus“ eingebürgert.

Die Debatte um die „Judenfrage“ wurde übrigens auch auf den Theaterbühnen ausgetragen, und Carl Maria von Weber wurde seinerzeit Zeuge dieser Auseinandersetzung. Shakespeares Kaufmann von Venedig, Anfang des 19. Jahrhunderts schon nicht mehr unumstritten, stand auch in Dresden auf dem Spielplan – Weber komponierte dazu einen Chor. Gleichsam als Gegenentwurf zum Shylock entwarf der englische Dramatiker Richard Cumberland in seiner 1794 uraufgeführten Komödie Der Jude – erstmals in der Geschichte des englischen Theaters – eine positive Judenfigur, den Geldverleiher Sheva. Freilich kam auch Cumberlands Komödie nicht ohne das überkommene Rollenfach des Juden aus – dem Sheva, der seinen edlen Charakter hinter der Maske des Misanthropen verbirgt, wird der Diener Jabal (Jakob) beigegeben, ein dünner, immer hungriger, mit allen Wassern gewaschener Judenjunge, der, so hieß es in der Chronik der Königlichen Schaubühne zu Dresden vom 3. März 1817, die „niedrigste Judennatur“ verkörpern sollte – was dem Schauspieler Ferdinand Heine täuschend echt gelungen sei. Eine ähnliche Figur findet sich in dem 1817 erschienenen Drama Pflicht um Pflicht oder Die großmüthigen Freunde des Schauspielers und Schriftstellers Pius Alexander Wolff – für dessen Schauspiel Preciosa Carl Maria von Weber die Bühnenmusik beisteuerte. Die beiden großmütigen Freunde in Pflicht um Pflicht waren die Türken Hassan und Achmet, die, beide in die christliche Sklavin Zuleima verliebt, aus Rücksicht aufeinander dieser Liebe entsagen, so dass Zuleima, die sich als Neapolitanerin Rosamunde entpuppt, und ihr Verlobter, der deutsche Ritter Hermann, wiedervereint werden. Zu dem Stück gehört auch ein Jude, der die christliche Sklavin auf dem Basar zum Verkauf anbietet. Dazu bemerkt die Chronik der Königlichen Schaubühne zu Dresden am 20. Februar 1817: „Wenn einmal ein Jude die schöne Zuleima als Waare feilschen […] mußte – und dieser herabwürdigende Orientalismus muß ja bleiben; denn er greift tragisch ins Ganze ein – so mußte es auch ein solcher Jude seyn, wie ihn Herr [Johann] Zwick vorschriftsmäßig gab. Doch wußten wir’s ihm Dank, daß einiges allzu Grelle wegblieb. Auch der Jehova hätte wegbleiben können, den ja kein Jude ausspricht.“ Hier ist bereits ein leichtes Unbehagen an dem damals noch gängigen Rollenfach des Juden erkennbar.

Es gab aber auch eine Gegenbewegung dazu. Hier ist an erster Stelle der Arzt und Dramatiker Karl Borromäus Alexander Sessa zu nennen, der – vermutlich als Reaktion auf das preußische Emanzipationsedikt von 1812 – die Posse Die Judenschule schrieb23. Das klamaukige Stück, in dessen Mittelpunkt der Straßenhändler Jakob steht, karikiert den Versuch der Juden, das Ghetto hinter sich zu lassen und in die bürgerliche Gesellschaft aufzusteigen – die Figuren des Stückes versuchen vergeblich, bürgerliche Umgangsformen nachzuahmen, Bildung vorzutäuschen oder auch nur das Jiddische abzulegen – sie bleiben unkultiviert, moralisch verkommen und geldgierig. Das Stück wurde 1813 in Breslau uraufgeführt, aber schon nach zwei Vorstellungen wegen seiner offensichtlich judenfeindlichen Tendenz von der Zensur abgesetzt. 1815 wurde es am Königlichen Schauspielhaus zu Berlin unter dem Titel Unser Verkehr angekündigt. Kurz vor der Premiere wurde die Aufführung des Stückes indessen von Staatskanzler Karl August von Hardenberg – wohl auf Intervention des Bankiers Israel Jacobson, eines der Begründer des Reformjudentums – verboten, was zu erheblicher Unruhe in der Öffentlichkeit führte. Der Druck, das Stück doch noch freizugeben, nahm zu, so dass schließlich eine vom Intendanten des Schauspielhauses Carl von Brühl überarbeitete, vermeintlich entschärfte Fassung von der Zensur freigegeben wurde. Am 2. September 1815 gelangte Unser Verkehr zur Aufführung – und wurde am Berliner Schauspielhaus zum Kassenschlager. Aufführungen in vielen anderen deutschen Städten folgten. An dem Stück schieden sich die Geister, von der Theaterkritik wurde es sehr zurückhaltend aufgenommen, aber das Publikum war begeistert. Es fand viele Nachahmungen, es entstanden jedoch auch Gegenstücke.

Die Posse Unser Verkehr und ähnliche Machwerke in ihrem Gefolge vergifteten den gesellschaftlichen Diskurs über die Judenemanzipation, indem sie – mehr oder weniger unverhohlen – das Projekt der „bürgerlichen Verbesserung“ grundsätzlich in Frage stellten. Jeder Versuch einer Akkulturation der jüdischen Minderheit sei zum Scheitern verurteilt, so die implizite Botschaft, da „der Jude“ gleichsam von Natur aus nicht in der Lage sei, die hochdeutsche Sprache zu sprechen, deutsches ästhetisches Empfinden nachzuvollziehen, etwas zur deutschen Kultur beizutragen, da sein durch und durch materialistischer Sinn nicht zu idealistischem Empfinden und Denken in der Lage sei.

Der sich hier anbahnende Diskurs über die Unvereinbarkeit des „jüdischen Wesens“ mit der „deutschen Kultur“ griff bekanntlich auch auf die Musik über – kulminierend schließlich in Richard Wagners Pamphlet „Das Judentum in der Musik“ (1850)24. Arnold Jacobshagen weist darauf hin, dass Wagners Kampfschrift sich in eine bereits seit längerer Zeit laufende publizistische Debatte einreiht. Dadurch, dass sich diese Debatte auch und gerade um Giacomo Meyerbeer drehte, wurde auch Carl Maria von Weber posthum hineingezogen. So zitiert Jacobshagen aus einem anonym erschienenen Artikel über „Meyer Beer“, der am 17. November 1838 im Münchner Tagblatt erschien. Dieser Text bediente verschiedene antisemitische Topoi und stellte am Schluss in Abrede, dass Giacomo Meyerbeer ein Deutscher sei – alle „erkauften oder verwandtschaftlichen Lobpreisungen“ könnten nicht verhindern, dass „eine unbefangene Kunstanschauung“ gegen „die frech usurpierte Suprematie“ protestiere, „welche die deutschen Juden auf dem deutschen Parnasse gegenwärtig zu besitzen so eifrig versichern.“ Zuvor hatte der anonyme Autor Weber gegen Meyerbeer in Stellung gebracht. Zwar übertreffe Meyerbeer „in der Ausbildung“ seinen ehemaligen Mitschüler Weber. „Während wir aber Letzteren eine Bahn wandeln sahen, welche, vom deutschen und künstlerischen Standpunkte aus betrachtet, eine durchaus ehrenhafte war, und ihn zum Lieblinge seiner Nation machte, fand der ‚große‘ Meyer Beer es für besser, nach Italien zu ziehen. Dort hat er in seinen Opern […] den Rossini nachgeäfft und copiert, seiner Schule und sich zur Schande, der Aestheti[k] zum Hohne, und allen Freunden wahrer Kunst, namentlich K.M. v. Weber zur bitteren Kränkung, worüber sich dieser in seinen hinterlassenen Schriften unzweideutig genug ausgesprochen hat.“25

Weber wird hier als Zeuge für das vermeintlich undeutsche Wesen der Musik Meyerbeers aufgerufen und dabei auf seine Schriften verwiesen. Tatsächlich gingen die künstlerischen Auffassungen Webers und Meyerbeers in Fragen der Oper mit der Zeit auseinander – wie sich etwa in den „dramatisch-musikalischen Notizen“ Webers vom 18. Januar 1820 über zwei Opern Meyerbeers – Emma di Resburgo und Alimelek –, die in Dresden zur Aufführung kamen, andeutet. In diesem Text äußerte Weber den Wunsch, Meyerbeer möge „nun, nachdem er die Kunst in ihren vielseitigen Abzweigungen, nach der Gefühlsweise der sie pflegenden Nationen, studirt, und seine Kraft, so wie die Geschmeidigkeit seines Talents, erprobt hat, in’s deutsche Vaterland zurückkehren und mit den wenigen, die Kunst wahrhaft Ehrenden, auch mit fortbauen helfen wolle an dem Gebäude einer deutschen National-Oper, die gern von Fremden lernt, aber es in Wahrheit und Eigenthümlichkeit gestaltet wieder giebt, um uns so endlich auch den Rang unter den Kunst-Nationen festzustellen, dessen unerschütterlichen Grund Mozart in der deutschen Oper legte.“ Ein Jahr später, mit der Uraufführung seines Freischütz, begründete Carl Maria von Weber die „Deutsche Oper“, die sich bewusst von der italienischen und französischen abhob. Das Werk wurde sogleich im Sinne der deutschen Nationalbewegung interpretiert, auch wenn die Begriffe „deutsch“, „national“ oder „Vaterland“ im Stück selbst nirgends auftauchen. Ludwig Börne kommentierte diesen Prozess der Aneignung in seiner Rezension der Stuttgarter Erstaufführung im Jahre 1822 mit spitzer Feder. „Wer kein Vaterland hat, erfinde sich Eins! Die Deutschen haben es versucht auf allerley Weise, […] und mit dem Freyschützen thun sie es auch mit der Musik.“

Carl Maria von Weber verfolgte das Projekt einer deutschen Nationaloper – an dessen Instrumentalisierung im Sinne eines kulturellen Antisemitismus hatte er jedoch nicht teil. Sein Verhältnis zum Judentum war ambivalent. In seinen Korrespondenzen tauchen hin und wieder abwertende Äußerungen über Menschen jüdischen Glaubens auf, die sich nicht mehr dem traditionellen religiösen Antijudaismus und noch nicht dem modernen Rassenantisemitismus zuordnen lassen. Es handelt sich vielmehr um kulturelle Stereotype, die Juden als gerissene und habgierige Geschäftsleute charakterisieren – sie richten sich im Falle Webers insbesondere gegen seinen Verleger Adolph Martin Schlesinger. Andererseits verkehrte Weber unbefangen, oft freundschaftlich mit Menschen jüdischen Glaubens oder jüdischer Herkunft aus dem Bürgertum, die sich der Mehrheitskultur angepasst hatten. Er war damit ein Kind seiner Zeit, die von den Anfängen der Judenemanzipation wie vom Frühantisemitismus gleichermaßen geprägt war.

Hans-Walter Schmuhl

Einzelnachweise

1. 1„Ordnung für sämmtliche Städte der Preußischen Monarchie mit dazu gehöriger Instruktion, Behuf der Geschäftsführung der Stadtverordneten bei ihren ordnungsgemäßen Versammlungen. Vom 19ten November 1808“, § 19, in: Sammlung der für die Preußischen Staaten erschienenen Gesetze und Verordnungen von 1806 bis zum 27ten Oktober 1810, Berlin 1822, S. 324–357, Zitat: S. 326 (Link zum Volltext ).
2. 2Dietz Bering, Der Name als Stigma. Antisemitismus im deutschen Alltag 1812–1933, Stuttgart 1987, S. 36 f.
3. 3Dietz Bering, Der Name als Stigma. Antisemitismus im deutschen Alltag 1812–1933, Stuttgart 1987, S. 60.
4. 4Ebd.
5. 5Aus einem Gutachten vom 17. Juli 1809, zit. n. Ismar Freund, Die Emanzipation der Juden in Preußen unter besonderer Berücksichtigung des Gesetzes vom 11. März 1812, Bd. 2: Urkunden, Berlin 1912, S. 275.
6. 6Friedemann Kawohl, Urheberrecht der Musik in Preußen 1820–1840, Tutzing 2022.
7. 7Burkard Rosenberger, „Zwischen Kunst und Kommerz – die Vettern Romberg und ihre Musikverleger“, in: Forum Musikbibliothek 24 (2003), H. 3, S. 277–281 (Link zum Volltext ).
8. 8Burkard Rosenberger, „Zwischen Kunst und Kommerz – die Vettern Romberg und ihre Musikverleger“, in: Forum Musikbibliothek 24 (2003), H. 3, S. 277–281 (Link zum Volltext ).
9. 9Carl Maria von Weber an Helmina von Chézy, 22. Dezember 1822.
10. 10Caroline von Weber an Carl Maria von Weber, 31. März / 1. April 1826.
11. 11Caroline von Weber an Carl Maria von Weber, 28. Mai 1826.
12. 12Caroline von Weber an Carl Maria von Weber, 23. Mai 1826.
13. 13Tagebuch, 4. November 1815, 27. Februar 1816.
14. 14Rainer Erb / Werner Bergmann, Die Nachtseite der Judenemanzipation. Der Widerstand gegen die Integration der Juden in Deutschland 1780–1860, Berlin 1989.
15. 15Erb/Bergmann, Nachseite, S. 15.
16. 16Erb/Bergmann, Nachseite, S. 16.
17. 17Christian Wilhelm Dohm, Über die bürgerliche Verbesserung der Juden, 2 Teile, Berlin / Stettin 1781 / 1783, ND Hildesheim 1973.
18. 18Erb/Bergmann, Nachtseite, S. 28.
19. 19Erb/Bergmann, Nachtseite, S. 34.
20. 20Erb/Bergmann, Nachtseite, S. 16.
21. 21Erb/Bergmann, Nachtseite, S. 43.
22. 22Erb/Bergmann, Nachtseite, S. 43
23. 23Hans-Joachim Neubauer, „»Auf Begehr: Unser Verkehr«. Über eine judenfeindliche Theaterposse im Jahr 1815“, in: Rainer Erb / Michael Schmidt (Hg.), Antisemitismus und jüdische Geschichte. Studien zu Ehren von Herbert A. Strauss, Berlin 1987, S. 313–327;
    Monika Schmidt / Björn Weigel, „Unser Verkehr (Posse von Karl Borromäus Alexander Sessa, 1815)“, in: Handbuch des Antisemitismus. Judenfeindschaft in Geschichte und Gegenwart, Bd. 7: Literatur, Film, Theater und Kunst, 2014, S. 509–511.
24. 24Jens Malte Fischer, Richard Wagners „Das Judentum in der Musik“. Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des Antisemitismus, Würzburg 2015.
25. 25Zit. n. Arnold Jacobshagen, „Der meistgehasste Komponist. Meyerbeer und der Antisemitismus“, in: Europa war sein Bayreuth. Symposium zu Leben und Werk von Giacomo Meyerbeer, 29. September–1. Oktober 2014 in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin, Berlin 2015/16, S. 135–152, Zitate: S. 146 f.