Webers nicht ausgeführte Kompositionsprojekte

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Neben unvollendet gebliebenen Werken (z. B. den Opern Rübezahl und Die drei Pintos), von denen musikalische Fragmente bzw. Entwürfe überliefert sind, sind noch eine ganze Reihe von Kompositions-Projekten (überwiegend zu Bühnenwerken) bekannt, die lediglich in Webers Briefen und/oder Tagebuchnotizen bzw. in Erinnerungen von Zeitgenossen erwähnt werden, zu denen aber keine musikalischen Skizzen oder Entwürfe überliefert sind und vermutlich auch nie existierten. Sieben davon erwähnte F. W. Jähns bereits im Werkverzeichnis von 1871 (S. 307 sowie S. 451 unter der Anhang-Nr. 121), zwei weitere in den dazu gehörigen Nachträgen (S. 76f. als Anhang-Nr. 119F und 121A). Inwieweit es sich bei den Planungen lediglich um kurzzeitig erwogene Ideen handelte oder Weber sich ausführlicher mit einem ihm vorliegenden Libretto beschäftigte, lässt sich aufgrund der Quellenlage oft nicht bestimmen. Zudem führte nicht jedes Opernbuch, das Weber offeriert wurde, auch tatsächlich zu einem Kompositionsprojekt; viele Libretti, die ihn nicht befriedigten, sandte der Komponist den Autoren zurück, auch wenn sie möglicherweise auf seine Anregung hin entstanden waren1.

Insbesondere bei Aussagen von Zeitzeugen (vor allem bei Erinnerungen, die erst nach Webers Tod publiziert wurden) sind Zweifel berechtigt, wenn sich keinerlei bestätigende Indizien aus Webers authentischen Zeugnissen erschließen lassen. Nachfolgend werden alle Projekte für textbasierte Kompositionen aufgelistet, die über eine reine Kenntnisnahme des Librettos hinausgingen und für die Planungen zu einer musikalischen Umsetzung dokumentiert oder zumindest denkbar sind:

1) Freischütz-Projekt, Entwurf: A. von Dusch (1810)

Über das gemeinsame Opernprojekt, das 1810 in Mannheim durch die Lektüre des gerade erschienenen Gespensterbuchs von Apel und Laun angeregt worden sein soll, berichtete Alexander von Dusch in seinen Erinnerungen. Weber selbst vermerkte in seinem Tagebuch keine auf das angebliche Vorhaben bezüglichen Notizen. Laut Duschs Erinnerungen entstanden spontan Ideen zum Libretto; nachfolgend hatte Dusch einige Szenen des I. Akts ausgearbeitet. Die Libretto-Fragmente waren allerdings bereits in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht mehr auffindbar. Über mögliche musikalische Ideen Webers verlautet bei Dusch nichts.

2) Die Erfindung der Instrumente, Kantate/Oratorium, Text: C. M. Heigel (1811)

Über den Text, den Heigel eigens für Weber schrieb, der eine Widmungskomposition für die bayerische Königin plante, berichtete Weber lediglich in zwei Briefen: In jenem vom 30. April 1811 an Gottfried Weber ist diesbezüglich von einer großen Kantate, in jenem vom 17. Mai 1811 an Meyerbeer von einem großen Oratorium die Rede. Warum das Projekt unausgeführt blieb, obwohl der von Weber gepriesene ‚schöne Stoff‘ dessen tonmalerischen Fähigkeiten entgegen gekommen wäre (wie im thematisch ähnlichen Deklamatorium Der erste Ton bezüglich der Erfindung der Musik), ist unbekannt; ebenso ob Heigel die Textvorlage überhaupt fertigstellte.

3) Ode an die Freude, Text: F. Schiller (1811), JV Anh. 121A

Eine Vertonung des Schiller-Textes “mit Orchester und Chören” plante Weber laut seinem Brief vom 27. Juni 1811 an den Verleger Simrock, dem er die Komposition zur Publikation offerierte. Allerdings bot Weber häufiger Verlegern Werke zum Druck an, von denen noch nicht eine Note auf dem Papier stand. Insofern ist unklar, ob Weber das Projekt überhaupt in Angriff nahm. Unbekannt ist auch Simrocks Reaktion auf das Angebot, allerdings hatte der Verlag seit 1799 bereits die Vertonung des Schiller-Textes durch F. von Dalberg für Chor mit Klavierbegleitung im Programm (VN: 92). Weitere Vertonungen mit Klavierbegleitung lagen z. B. von J. A. P. Schulz (Berlin: Rellstab, 1794), J. F. Reichardt (in: Lieder geselliger Freude, hg. von Reichardt, Bd. 1, Leipzig: Fleischer, 1796, Nr. 34; auch mit zusätzlicher Bläserbegleitung) und von J. R. Zumsteeg (Leipzig: Bureau de Musique, VN: 258, ca. 1803/04) vor. Möglicherweise versprach sich der Verleger daher von einer (noch dazu mit Orchesterbegleitung aufwändig zu produzierenden und somit im Verkauf teureren) Neukomposition des aufstrebenden, aber keineswegs bereits etablierten Komponisten Weber nicht allzu viel.

Webers Charakterisierung des Textes im genannten Brief, als “einzige[s] Gedicht von Schiller, was sich zu einer solchen ausgeführten Behandlung eignet”, widerspricht einer dem Komponisten zugeschriebenen (wohl nicht authentischen) Aussage, nach welcher er eine Komposition des Textes mit der Begründung verweigert haben soll: “Diese Dithyrambe an die Freude ist zu meinem Zweck nicht tauglich, indem darin der Geist von einem wichtigen Gedanken zum andern gleichsam fortgerissen wird. Solch ein Zusammendrängen von Gedanken ist schlechterdings gar nicht für das Lied, am allerwenigsten für das Volkslied. Wo Herz und Sinnen bewegt sein sollen, da muß dem Verstande keine Arbeit aufgetragen werden”; vgl. Berliner Musik-Zeitung Echo, Jg. 2, Nr. 37 (12. September 1852), S. 293.

4) Libussa, Oper, Entwurf: F. W. Gubitz (1812/13)

Anders als die zuvor genannten Projekte beschäftigte Weber die Idee zur Vertonung eines ihm von Gubitz in Aussicht gestellten Opernlibrettos zum Libussa-Sujet etwas länger. Gerade 1813, angesichts der Anstellung Webers als Prager Operndirektor, hätte die Beschäftigung mit einem Stoff rund um die mythische Ahnfrau der böhmischen Přemysliden-Dynastie tatsächlich nahe gelegen, und so ist es auch nicht verwunderlich, dass bereits im März 1813 ein Pressebericht die Planung publik machte. Möglicherweise resultierte die Themenwahl aus dem bereits ab März 1812 mehrfach erwähnten (aber nicht ausgeführten) Projekt, eine Oper speziell für das Prager Ständetheater zu komponieren2. Ein erster direkter Hinweis auf das Vorhaben findet sich in Webers Tagebuch am 12. August 1812, gerade einen Tag nachdem Weber Gubitz kennengelernt hatte. Briefe an den befreundeten Flemming vom 24. Oktober 1812 und 22. Januar 1813 bezeugen, wie ungeduldig Weber die Dichtung erwartete. Ein Hinweis auf den späteren Erhalt des Librettos findet sich freilich nicht, so dass unklar bleibt, ob Gubitz es überhaupt fertigstellte.

Weshalb Weber den Gedanken schließlich fallen ließ, ist nicht gesichert. Nicht auszuschließen ist ein Zusammenhang mit dem Gespräch Webers über den Stoff mit J. C. Bernard laut Tagebuch am 9. April 1813 – Bernards Libussa-Libretto vertonte später C. Kreutzer (UA der Oper erst 1822), erste Teile seines Librettos hatte der Autor allerdings bereits 1812 in der von ihm redigierten Zeitschrift Neue Thalia (1812, S. 113, 136) publiziert. Möglicherweise wollte Weber einer Konkurrenzsituation aus dem Weg gehen. Gubitz erwähnte in seinen Erinnerungen nur das spätere Alfred-Projekt (s. u., Nr. 9), nicht aber eine Beschäftigung mit der Libussa.

Welche “Libußa” Weber in seinen Tagebuch-Notizen vom 9. Dezember 1818 und 17. Juli 1819 meint (eines der genannten Libretti oder vielleicht die Leipziger Ausgabe des Volksbuches von 1800), bleibt ebenso ungewiss.

Offenbar brachte H. von Chezy 1822 das Libussa-Sujet nochmals als Grundlage eines Opernlibrettos (als mögliche zweite Zusammenarbeit mit Weber nach der Euryanthe) ins Gespräch, hatte offenbar sogar schon ein Szenarium entworfen (vgl. ihren Brief vom 26. Dezember 1822), Weber verwies in seinem Brief vom 22. Dezember d. J. jedoch auf die erfolgreiche Aufführung von Kreutzers gleichnamiger Oper in Wien und erteilte der Autorin unter Hinweis auf seine Unterhandlungen mit London eine Absage, da er vorerst keine Zeit für eine zusätzliche Opern-Komposition habe.

5) Sappho, Melodrama in 1 Akt, Text: F. W. Gubitz (1812/13), JV Anh. 121, Nr. 1

Etwa zeitgleich mit dem Libussa-Sujet war ein weiteres Bühnenwerk mit Sappho als Hauptfigur in Planung, allerdings keine Oper, sondern ein Melodram für eine Schauspielerin: Laut Brief an Gänsbacher vom 14. Oktober 1812 dachte Weber dabei u. a. an Julie Sophie Löwe. Die Formulierung Webers im Brief vom 29./30. November 1812 an F. Türke, er habe sich über den Text von Gubitz “hergemacht”, beweist, dass ihm das Libretto in diesem Fall bereits vorlag (möglicherweise hatte er es noch in Berlin vom Autor erhalten), aber ob die nochmals im Brief an Flemming vom 22. Januar 1813 erwähnte Arbeit am Werk tatsächlich bereits schriftliche Form angenommen hatte, kann mit Gewissheit nicht bestimmt werden.

Auf eine entsprechende Anfrage von Jähns schilderte Gubitz im Brief vom 27. Februar 1869, dass er sich, da Weber die Komposition letztlich schuldig blieb, an B. A. Weber wandte: Dessen Vertonung der Dichtung erklang am 3. und 17. April 1816 im Berliner Opernhaus in zwei Wohltätigkeitskonzerten zum Besten des Vaterländischen Vereins für hilfsbedürftige Krieger (an denselben Abenden wurde auch Webers Bühnenmusik zu Lieb’ und Versöhnen gespielt). Gubitz nahm den Text noch im selben Jahr in den Bd. 2 seiner Schriften-Ausgabe auf (Berlin: Maurer, 1816; darin auf S. 159–176; beim selben Verlag erschien auch eine Separat-Ausgabe).

6) Walburg von Skarroe, Oper, Text: J. Passy (1813/15)

Ein erster Hinweis auf einen Operntext von Joseph Passy findet sich in Webers leider nur fragmentarisch erhaltenem Brief an F. Rochlitz vom 30. Juli 1813. Der Titel des Werks ist erstmals in einer Tagebuchnotiz vom Folgetag erwähnt (dort noch als Walburg von Skorroé, später Walburg von Skarroè). Passys Libretto studierte Weber laut Tagebuch am 5. August und 8. August 1813. An dem Plan einer Vertonung hielt er noch länger fest, denn am 28. November 1815 erwarb er laut Tagebuch vom Autor die Rechte an dem Text; am 29. Dezember d. J. findet sich im Tagebuch der letzte auf das Werk bezügliche Hinweis.

7) Opernprojekt mit F. Rochlitz (1813/14)

Rochlitz wusste um Webers Suche nach geeigneten Libretti (vgl. u. a. Webers Brief vom 14. April 1812) und bot diesem daher im Herbst 1813 ein von ihm verfasstes Opernbuch (Titel und Sujet unbekannt) zur Komposition an, wofür dieser sich im Brief vom 13. November 1813 überschwänglich bedankte (das Angebot dürfte Rochlitz in jenem Brief unterbreitet haben, den Weber laut Tagebuch am 10. November erhalten hatte). Am 14. November teilte er im Brief an die befreundete Familie des Berliner Justizkommissars F. G. Türke bereits mit, er wolle, sobald er den Text habe, an die Komposition gehen und das Werk in Berlin oder Wien uraufführen lassen. Das Libretto erhielt Weber schließlich laut Tagebuch am 1. Dezember 1813, scheint allerdings von der Dichtung nicht begeistert gewesen zu sein. Zunächst bestätigte er per Brief vom 4. Dezember lediglich den Erhalt. Erst im Schreiben vom 8. Januar 1814 nahm er Stellung zum Text, in dem er “treffliche Momente” fand, allerdings dürfte das Interesse nicht nachhaltig gewesen sein. Webers Bitte an Caroline Brandt im Brief vom 11. Juli 1814, ihm den Text nach Berlin nachzusenden, ist der letzte bekannte Beleg für die geplante Komposition.

8) Alfred der Große, Oper in 2 Akten, Text: T. Körner (1814)

Im Gegensatz zu den anderen hier genannten Libretti zu Bühnenwerken (auch jenen zu den von Weber vertonten Opern) handelt es sich in diesem Falle nicht um einen exklusiv für Weber geschaffenen Text. Das Libretto zur zweiaktigen Oper Alfred der Große hatte Theodor Körner 1811/12 nach älteren Entwürfen seines Vaters (aus dem Jahr 1801) geschaffen. Offenbar befand sich ein handschriftliches Exemplar des Opernbuchs in Webers Besitz; im Brief vom 11. Juli 1814 aus Liebwerda bat er Caroline Brandt darum, es ihm (gemeinsam mit jenem von Rochlitz, vgl. Nr. 7) nach Berlin nachzusenden, vermutlich um mit der Komposition beginnen zu können. Leider fehlen aus jener Zeit Webers Tagebuchnotizen, so dass keine weiteren Hinweise überliefert sind. Möglicherweise bezieht sich auch Webers Tagebuch-Eintrag vom 24. Juni 1816 bezüglich einer brieflichen Nachfrage von Vater Körner auf dieses Opernprojekt.

Uraufgeführt wurde Körners Stück 1830 mit Musik von J. P. S. Schmidt (Berlin, Königliche Schauspiele, 28. November 1830), 1870 schuf Antonín Dvořák eine weitere Vertonung.

9) König Alfred, Oper in 3 Akten, Text: F. W. Gubitz (1815ff.), JV Anh. 121, Nr. 2

Eine Oper über den legendären Britenkönig blieb weiterhin ein bevorzugtes Projekt Webers. Am 28. März 1815 hatte er im Brief an Gubitz um ein Opernlibretto gebeten, der erstaunlich schnell reagierte: Am 31. Mai erhielt Weber laut Tagebuch den Text. Im Sommer nahm Weber das Opernbuch von Prag mit nach München, wo er es laut Tagebuch am 3. Juli seinem Komponistenkollegen Poißl und dem Schauspieler und Autor Wohlbrück vorstellte, wohl, um deren Meinung einzuholen (vgl. auch den Brief an Caroline Brandt vom 6. Juli). Poißl erkundigte sich im Brief vom 5. März 1816 über den Fortgang der Arbeiten und nannte dabei erstmals den Titel des Librettos: Alfred. Auch der Berliner Intendant Brühl war bereits über das Projekt in Kenntnis gesetzt worden, reagierte im Brief vom 17. September 1815 allerdings zurückhaltend, da er Gubitz “durchaus kein dramatisches Talent” zugestand. Inzwischen hatte Weber von Wohlbrück den Text zur Kantate Kampf und Sieg erhalten und stellte das Opernprojekt wohl erst einmal zurück.

Am 27. Juni 1816, während seines nächsten Berlin-Aufenthalts, vermerkte Weber im Tagebuch dann eine vierstündige Aussprache mit Gubitz über die Oper. Wohl auf dieses Gespräch beziehen sich Gubitz’ Aussagen im Brief vom 27. Februar 1869 an Jähns, die allerdings – ebenso wie die diesbezüglichen Erinnerungen, die Gubitz in dem von ihm herausgegebenen Jahrbuch des Nützlichen und Unterhaltenden (Beilage zum Deutschen Volks-Kalender, Jg. 28.1862, S. 39f. und 43) sowie im Bd. 2 seiner Erlebnisse von 1869 (S. 195f. und 202) veröffentlichte, – wie eine Mischung aus Dichtung und Wahrheit erscheinen. Nach Gubitz’ Aussagen lautete der Titel der “Mährchen-Oper” in drei Akten vollständig König Alfred; der Stoff schien ihm besonders für eine Oper geeignet, “weil dabei Geschichte und Sage in einander fließen”. Gegen die Behauptung, Weber habe Gubitz lange zum Abfassen des Librettos überreden müssen, da dieser sich eine Weber künstlerisch genügende Arbeit nicht zutraute (Jahrbuch, S. 39; Erlebnisse, S. 195f.), sprechen die zu Beginn zitierten Quellen vom März und Mai 1815. Die laut Gubitz in nachfolgenden Gesprächen zutage getretenen unterschiedlichen Anschauungen über ein solches Bühnenwerk wurden vermutlich erstmals in der Besprechung vom Juni 1816 deutlich, nachdem die erste Version des Librettos längst vorlag.

Mit der Aussprache von 1816 war das Projekt nicht ad acta gelegt, das bezeugt ein Brief vom 25./26. Mai 1817, in dem Weber seiner Braut Caroline mitteilte, Gubitz habe den Alfred umgearbeitet. Noch der Brief Webers vom 27. Februar 1825 und der Tagebucheintrag vom selben Tag bezeugen das Festhalten am Plan: Gubitz erhielt zwei Akte des Manuskripts nochmals, um Änderungen einzuarbeiten (vgl. auch Jahrbuch, S. 43; Erlebnisse, S. 202). Authentische Spuren einer musikalischen Bearbeitung durch Weber sind bislang nicht bekannt geworden.

Nicht überprüfen lässt sich die Aussage in Gubitz’ Brief von 1869 (und ähnlich in den gedruckten Versionen): “Weber fand in meinem Gedicht viel Schwierigkeiten für den Tondichter; vor herrschend eiferte sein hartnäckiger Widerspruch gegen eine Ouvertüre mit Gesang, mir nothwendig für den Zweck meines Grundgedankens durch Chöre der Engländer und Normannen.” Entgegen dieser anfänglichen Ablehnung soll Weber die Idee dann aber doch umgesetzt und die Ouvertüre musikalisch bereits gänzlich “im Kopf” gehabt haben (vgl. Jahrbuch, S. 40 bzw. Erlebnisse, S. 196; fraglich, ob auf 1816 oder 1825 bezogen) – eine Überlieferung, die man wohl ins Reich der Fabel verweisen kann.

Laut Gubitz existierten in den 1860er Jahren in dessen Besitz nur noch zwei der drei Akte des Librettos sowie Entwürfe dazu; deren Verbleib ist unbekannt.

10) Tannhäuser-Projekt, Entwurf: C. Brentano (1816), JV Anh. 121, Nr. 6

Im Brief an seine Verlobte Caroline Brandt vom 21. November 1816 erwähnt Weber einen Besuch Brentanos, der ihm das Szenarium einer geplanten Oper über Tannhäuser vorgestellt habe: ein “seltsam intereßantes Ding […] voll Leidenschaft und wunderbarem Intereße”. Sein Nachsatz, es wäre an der Zeit, wieder “eine ordentliche Oper unter die Fäuste” zu bekommen, signalisiert zwar Interesse an einer Vertonung, aber genauere diesbezügliche Absprachen gab es wohl noch nicht, obgleich Webers Tagebuch im Oktober und November d. J. mehrere Begegnungen der beiden Künstler dokumentiert. Brentano selbst spricht in seinem Brief vom 9. Januar 1824 an Achim von Arnim sogar von mehreren Sujet-Vorschlägen, die er Weber unterbreitet habe (Wildes Heer, Wilder Jäger und – passend zum Tannhäuser – Zug der Frau Venus), aber zu einer weitergehenden Zusammenarbeit scheint es nicht gekommen zu sein.

11) Opernentwurf von K. T. Winkler (1817)

Im Brief an die Verlobte Caroline Brandt vom 21. Mai 1817 spricht Weber davon, dass ihm Winkler “nach einer recht hübschen Erzählung eine Oper skizzirt” habe, über die man sich noch ausführlicher aussprechen wolle (Titel und Sujet unbekannt). Ob das ‚Skizzieren‘ tatsächlich ein bereits schriftlich vorliegendes Szenarium meint, oder ob Winkler seine Idee lediglich im Gespräch “skizzirt” hatte, bleibt offen. In den Tagebuchnotizen findet sich keinerlei Hinweis auf dieses Projekt. Eindeutig ist lediglich, dass es sich noch nicht um das spätere Pintos-Projekt handeln kann, da die diesem Libretto zugrunde liegende Erzählung Der Brautkampf von Karl Seidel erst 1819 in der Abend-Zeitung publiziert wurde. Die im Mai 1817 erwogene Zusammenarbeit fiel wohl der Belastung durch die administrative Arbeit zum Aufbau des deutschen Operndepartements in Dresden, vor allem aber der zeitgleich beginnenden Zusammenarbeit mit Kind am Freischütz zum Opfer.

12) Planung einer italienischen Oper für Dresden (1817), JV Anh. 121, Nr. 3

Unmittelbar nach seiner Berufung zum sächsischen Hofkapellmeister 1817 erwog Weber, sich seinem königlichen Dienstherren mit mehreren speziell für Dresden geschriebenen Werken zu präsentieren. Bereits im Brief an die Verlobte Caroline Brandt vom 25./26. Mai spricht er von einer italienischen Oper, deren Plan bereits entworfen sei; gemeint ist wohl das Szenarium. Titel und Sujet sowie vorgesehener Librettist werden nicht genannt. Im Brief vom 8. Juni ist dann von einer italienischen und einer deutschen Oper sowie einer Messe und weiteren Kompositionen die Rede, die bis zum Winter fertiggestellt sein sollten. Vermutlich hatte Heinrich Graf Vitzthum von Eckstädt Weber zu solchen Huldigungskompositionen angeregt; er war es jedenfalls, der König Friedrich August I. in seinem Vortrag vom 31. August 1817 über diese Vorhaben informierte. Die Komposition solcher Werke gehörten zwar nicht zu den kontraktlich vereinbarten Pflichten eines Hofkapellmeisters, wurde allerdings ungesagt erwartet.

Weber legte zunächst zwei Messen vor; die deutsche Oper blieb Fragment: für Dresden hatte Weber die Pintos bestimmt. Von einer italienischen Oper für Dresden ist in der Folge nie mehr die Rede; vielleicht meinte Weber, seiner Verpflichtung mit der Komposition der Festa teatrale L’Accoglienza (immerhin ein Bühnenwerk in italienischer Sprache) Genüge getan zu haben.

Spätere Angebote Morlacchis, an dessen Stelle Opernaufträge aus Mailand und Venedig zu übernehmen (vgl. die Tagebuchnotiz vom 24. Juli 1818 und die Briefe an Morlacchi vom 26. Juli sowie an Rochlitz vom 14. August 1818), zog Weber wohl nie ernsthaft in Erwägung. Auch Barbajas Antrag, eine Oper für Neapel zu komponieren (vgl. Webers Briefe vom 22. September und 14. Oktober 1823), lehnte der Komponist ab.

13) Musik zu Die Makkabäer, Drama in 4 Akten von K. T. Winkler (1818), JV Anh. 119 F

In einer Notiz vom 2. Februar 1818 kündigte Theodor Hell alias Karl Theodor Winkler in der von ihm redigierten Abend-Zeitung an, das in Paris erfolgreiche Drama Die Makkabäer “für das deutsche Theater metrisch, mit Chören” bearbeiten zu wollen3, und wies in diesem Zusammenhang darauf hin, dass Weber “sowohl die Composition dieser [der Chöre], als auch der andern häufig eintretenden musikalischen Begleitungen des Texts übernommen” habe. Winkler sprach dabei ausdrücklich von einer “gemeinschaftlichen Arbeit”, deren Vollendung baldmöglichst angezeigt werden solle. Tatsächlich erschien noch im selben Jahr die gedruckte Ausgabe Die Makkabäer. Drama in vier Aufzügen. Nach dem französischen Original in Prosa metrisch bearbeitet von Theodor Hell bei Hinrichs in Leipzig4, von einer dazugehörigen Schauspielmusik fehlt hingegen jede Spur.

Jähns, der nicht die Mitteilung in der Abend-Zeitung, sondern lediglich eine spätere ähnlich lautende Notiz in der dänischen Zeitschrift Dagen kannte, hielt die Information, da in den Briefen und Tagebüchern Webers keinerlei diesbezügliche Hinweise zu finden sind, nicht für authentisch und ordnete die Makkabäer daher in seinen Werkverzeichnis-Nachträgen (S. 76) nicht unter die von Weber projektierten, sondern unter die ihm unterschobenen Werke ein. Die aus dem unmittelbaren Umfeld Webers herrührende Notiz lässt allerdings kaum einen Zweifel daran zu, dass Weber dem Textautor tatsächlich eine Mitarbeit zugesagt oder zumindest in Aussicht gestellt hatte. Wäre das Schauspiel am Dresdner Hoftheater gegeben worden, hätte er vermutlich tatsächlich für die musikalische Ausgestaltung gesorgt, allerdings ist eine Einstudierung dort zu Webers Lebzeiten nicht nachweisbar.

Auffallend ist, dass Winklers deutsche Einrichtung des Schauspiels eine große Zahl funktionaler Musik sowie Melodramen enthält, allerdings nur zwei Chöre. In der Druckausgabe von 1818 sind, abgesehen von einer Ouvertüre (S. 3), gefordert: eine kriegerische Musik zu Ende von Szene I/3 (S. 8), ernste Töne zu Beginn von Szene I/8 (S. 22), eine kriegerische Musik zu Ende von Szene I/8 (S. 26), übergehend in ein Melodram der Salmonea (Sz. I/9, S. 26–28), eine “heiligschauerliche Musik”, beginnend am Ende von Szene I/10 (S. 30) und fortdauernd bis zum Ende von Szene I/11 (S. 32) zum fortlaufenden Dialog, eine kriegerische Musik zu Beginn von Szene II/1 (S. 33), Musik zu Beginn von Szene II/5 (S. 43), das Lied mit Chor “Gelobet sey der Name des Herrn!” in Szene II/12 (S. 55f.), ein fröhlicher Marsch zu Beginn von Szene II/15 (S. 57), eine passende Musik zur stummen Handlung (Zeremonie) in Szene II/20 (S. 70), eine sanfte Musik zu Beginn von Szene III/8 (S. 85), eine Opfer‑Musik am Ende von Szene III/12 (S. 99), eine Trauermusik zu Beginn von Szene IV/1 (S. 100), übergehend in ein Melodram der Salmonea in Sz. IV/2–3 (S. 100–102), ein Triumphmarsch am Beginn von Szene IV/14 (S. 121) sowie schließlich ein Hallelujah-Chor der Engel am Ende von Szene IV/15 (S. 121). Einer dermaßen umfangreichen Schauspielmusik käme im Schaffen Webers eine Ausnahmestellung zu, vergleichbar bestenfalls mit der Preciosa-Musik. Ob Weber bei seiner von Winkler behaupteten Zustimmung zur Mitarbeit über diesen Umfang im Bilde war, ist mehr als fraglich.

Die in Paris mit anhaltendem Erfolg aufgeführte Vorlage Les machabées, ou La prise de Jérusalem (Drame sacré en quatre actes) von Jean-Guillaume-Antoine Cuvelier und Léopold Chandezon (UA Paris, Théâtre de l’Ambigu-Comique, 23. September 1817 mit Musik von Amédée; gedruckt bei Fages in Paris, 1817) war sehr beliebt und wurde mehrfach für die deutsche Bühne bearbeitet, u. a. von I. F. Castelli unter dem Titel Salmonäa und ihre Söhne (UA Wien, Theater an der Wien, 21. November 1818 mit Schauspielmusik von I. von Seyfried; gedruckt in Wien bei Anton Pichler, 1818) und von F. L. Rohde (gedruckt bei Johann David Sauerländer in Frankfurt am Main, 1820).

14) Alcindor, Oper in 3 Akten, Text: F. Kind (1819), JV Anh. 121, Nr. 4

Laut Tagebuch erhielt Weber am 19. Februar 1819 den Auftrag zur Komposition einer Festoper anlässlich der Hochzeit des Prinzen Friedrich; zwei Tage später ist ebd. eine “Konferenz” über diese Oper erwähnt. Während im Brief an F. Koch vom 21. Februar zunächst die Rede davon ist, dass mehrere Dichter um den Auftrag “konkurriren” sollten, sandte Graf Vitzthum am 1. März eine entsprechende Aufforderung an Friedrich Kind (vgl. Freischütz. Ausgabe letzter Hand, Leipzig 1843, S. 128). Laut Tagebuchnotiz hatte Kind am 18. März den I. Akt bereits abgeschlossen, doch dann kam am 18. Juni die endgültige Absage. Gerüchteweise muss Weber um diesen Entschluss bereits Tage zuvor gewusst haben, denn schon im Brief an F. Koch vom 13. Juni heißt es, er werde die Festoper doch nicht schreiben. An den Textautor gab Weber den Entschluss erst per Brief vom 26. Juni weiter. In einem an F. Rochlitz gerichteten Brieffragment drückte Weber seinen Ärger über die Fehlplanungen aus.

Kind veröffentlichte 1821 zunächst den II. Aufzug des Librettos in der von ihm herausgegebenen Sammlung Die Muse. Monatschrift für Freunde der Poesie und der mit ihr verschwisterten Künste (Bd. 1, H. 3, Leipzig 1821, S. 99–125). Der ganze Text wurde wenig später abgedruckt in seinen Theaterschriften (Bd. 1, Leipzig 1821, S. 313–395.) Die Überlieferung Kinds, nach welcher Weber musikalische Entwürfe zu Alcindor später in seine Oper Oberon übernommen habe (vgl. Freischütz. Ausgabe letzter Hand, Leipzig 1843, S. 136), kann man wohl getrost ins Reich der Legende verbannen: Die vollständig überlieferten Entwürfe zu der englischen Oper enthalten zwar Übernahmen aus älteren Kompositionen, allerdings nirgends eine Spur von Alcindor-Skizzen; es bleibt also fraglich, ob Weber tatsächlich bereits mit der Komposition begonnen hatte.

15) Der Cid, Oper, Text: F. Kind (1821), JV Anh. 121, Nr. 5

In der “Schöpfungsgeschichte des ‚Freischützen‘”, die Kind seiner Libretto-Ausgabe der Oper von 1843 beigab, behauptete der Dichter, neben einigen anderen, nur von ihm selbst erwogenen gemeinsamen Opernprojekten (Die schottische Todtenbraut, Der Raub der Sabinerinnen, Vathek), zwei solche mit Weber abgestimmt zu haben, und zwar Ida Münster sowie den Cid. Möglicherweise würden sich – so Kind – von dem einen oder “andern dieser Pläne […] noch Anfänge” (also Szenarien oder erste Entwürfe) unter seinen Papieren befinden. Nur das letztgenannte Sujet wird auch in authentischen Quellen erwähnt. Am 18. Januar 1821 ist im Tagebuch erstmals der Titel Cid genannt, am 23. Januar erhielt Weber von Kind den Plan (also das Szenarium) der Oper. Noch am selben Tag erläuterte der Textautor im Brief an Rochlitz, an welchen Quellen er sich dabei orientiert habe. Es folgten laut Webers Tagebuchnotizen am 28. Januar und 2. Februar Besprechungen mit dem Dichter. Glaubt man Kinds Mitteilung an Rochlitz vom 29. März 1821, so versprach sich der Komponist viel von dem Stoff. Dann aber kam ihm zu Gehör, dass am 1. Mai 1821 am Münchner Hof- und Nationaltheater Johann Kaspar Aiblingers zweiaktige Cid-Oper Rodrigo und Zimene Premiere hatte, wie er Kind im Brief vom 27. Mai mitteilte. Laut Schreiben vom 31. Mai wollte Weber zunächst abwarten, wie dieses Werk auf den Bühnen angenommen werde. Doch spätestens nachdem auch in Darmstadt mit Karl Jakob Wagners dreiaktiger Chimene eine weitere Cid-Oper Premiere hatte (UA 16. Dezember 1821), dürfte Weber das Interesse an dem Sujet verloren haben. An Wagner schrieb Weber am 10. Juni 1822 ausdrücklich, dass er “die Idee sogleich beiseite legte”, als er von dessen “gediegene[r] Arbeit hörte.”

16) Belisar, Oper, Entwurf: L. Rellstab (1821)

Nach seiner ersten im Tagebuch festgehaltenen persönlichen Begegnung mit Rellstab am 5. August 18215, bei welcher dieser sein Dido-Libretto vorgelesen hatte, äußerte sich Weber im Brief vom Folgetag an seine Frau Caroline begeistert über dessen Qualitäten als Bühnenautor und erwähnt, dass der 22jährige versprochen habe, auch einen Text für ihn zu schreiben. Rellstabs Schilderungen der Treffen mit Weber im Jahr 1821 (ein zweites fand laut Webers Tagebuch am 8. August statt) innerhalb seiner Weber-Erinnerungen im Bd. 7 der Zeitschrift Cäcilia von 18286 (S. 4–9) und in seiner Auto-Biographie Aus meinem Leben von 1861 (Bd. 2, S. 43–45) unterscheiden sich stark voneinander und lassen sich auch mit Webers spärlichen Tagebuchaufzeichnungen nicht gänzlich in Einklang bringen. Auch eine in anderem Zusammenhang geäußerte Angabe Rellstabs, er habe im direkten Gespräch mit Weber “eine Art Scenarium” improvisiert (vgl. Ludwig Rellstab, Garten und Wald. Novellen und vermischte Schriften, Leipzig 1854, Bd. 4, S. 84; auch in: Aus meinem Leben, Bd. 2, S. 243), ist wohl unter Vorbehalt zu betrachten. Trotzdem bleibt als wahrer Kern, dass Weber und Rellstab ein gemeinsames Opernprojekt ins Auge fassten und diesbezüglich brieflich in Kontakt blieben. Bereits jener Brief Rellstabs, den Weber laut Tagebuch am 27. September erhielt, muss die Entwürfe zur Oper Belisar enthalten haben, auf die Weber in seiner Antwort vom 26. Oktober Bezug nahm. Später findet sich allerdings kein authentischer Hinweis mehr auf Webers Beschäftigung mit einem solchen Werk.

Glaubt man Rellstab, so bot dieser den Belisar-Stoff bei seinem Wien-Aufenthalt im Frühjahr 1825 auch Beethoven zur Vertonung an (Garten und Wald, Bd. 4, S. 84; auch in: Aus meinem Leben, Bd. 2, S. 243; dort ist jeweils von folgenden Sujets die Rede: Attila, Antigone, Belisar, Orestes). Beethovens Konversationshefte sprechen freilich dagegen: Im dort dokumentierten Gespräch wird nur einer der in den späteren Erinnerungen erwähnten Stoffe genannt: Orest (vgl. die gedruckte Ausgabe, Bd. 7, Leipzig 1978, S. 237f.; zu weiteren Gesprächen vgl. auch ebd., S. 267, 271f.).

17) Allucius, Oper, Entwurf: L. Rellstab (1822)

Mit dem Belisar hatte die Zusammenarbeit Webers mit Rellstab noch kein Ende gefunden. Verlässt man sich auf die Darstellung durch den umtriebigen Schriftsteller, so hatte er dem Komponisten 1822 insgesamt 12 Sujet-Vorschläge zur Bearbeitung unterbreitet, von denen dieser zwei auswählte, um Rellstab die endgültige Wahl zwischen den beiden zu überlassen (vgl. die Erinnerungen in der Cäcilia, S. 13). Tatsächlich enthält Webers Tagebuch Hinweise auf Zusammenkünfte mit Rellstab am 1., 6. und 7. April d. J., leider ohne inhaltliche Hinweise zu den Gesprächen, innerhalb derer auch das Euryanthe-Textbuch Thema gewesen sein soll (vgl. Rellstabs Erinnerungen in Cäcilia, S. 10–12; auch in: Aus meinem Leben, Bd. 2, S. 53f.). Nach seiner Abreise aus Dresden sandte Rellstab nicht erst nach etwa einem halben Jahr, wie es in den Erinnerungen (S. 14) heißt, sondern wiederum sehr zügig ein Szenarium: Am 30. Mai hielt Weber im Tagebuch den Erhalt eines Briefes samt Plan zu “Allucius” fest. Einen solchen Stoff um den römischen Feldherrn Scipius und den iberischen Fürstensohn Allucius als “weitläuftige Auseinandersetzung” an Webers gesandt zu haben, erinnerte sich Rellstab auch in seiner Autobiographie Aus meinem Leben von 1861 (Bd. 2, S. 54). Laut Rellstab waren es zunächst die Arbeit an der Euryanthe, dann zunehmende Kränklichkeit und ab 1824 schließlich die Opernaufträge aus London und Paris, die sich dem Projekt in den Weg stellten (vgl. die Erinnerungen in Cäcilia, S. 14f.). Ob der Brief von Rellstab, den Weber laut Tagebuch am 25. Januar 1824 “nebst Büchern” erhielt, und jener, den er am 22. April 1824 an Rellstab “nebst Opernbüchern” schickte, mit den gemeinsamen Opernprojekten in Zusammenhang standen, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. Für die angeblich “öfters und traulich” stattgefundenen Gespräche im Dezember 1825 in Berlin, die Rellstab in seinen Erinnerungen in der Cäcilia (S. 19) erwähnt und bei denen letztmalig “auch der Lieblingsplan mit der Oper […] wieder in Betracht gezogen” worden sein soll, gibt es jedenfalls keine authentischen Belege.

18) Opernlibretto von “Wolf” (1825)

Am 3. Januar 1825 notierte Weber in seinem Tagebuch, er habe per Brief eine “kleine Oper von Wolf” erhalten; gemeint ist wohl ein Libretto für eine kurze (einaktige?) Oper (Titel und Sujet unbekannt) von Pius Alexander Wolff. Im Brief vom 13. Januar an den Freund Lichtenstein bezeichnet Weber den Text als “allerliebst”. Sein direkt darauf folgender Hinweis, es fehle ihm nun nicht an Beschäftigung, lässt die Deutung zu, dass Weber tatsächlich (nach Abschluss des Oberon) eine Vertonung dieses Textes in Erwägung zog, sein früher Tod bald nach der Oberon-Uraufführung in London vereitelte dieses mögliche Projekt. Im Juli/August 1825 trafen sich Weber und Wolff in Ems, allerdings gibt es in Webers Schriftstücken aus dieser Zeit keinen Hinweis auf eine Beschäftigung mit dem Libretto.

19) Planung zu einer französischen Oper für Paris (1825)

Nach dem außerordentlichen Erfolg des Freischütz erhielt Weber auch Angebote, eine französische Oper für Paris zu schreiben (vgl. u. a. die Briefe vom 15. März 1823, 21. August 1824, 23. Dezember 1824). Auf eine entsprechende Anfrage des Diplomaten Ferdinand de Cussy reagierte Weber in seinem Brief vom 17. Dezember 1824 positiv. In den Briefen an Brühl vom 27. Januar und Rochlitz vom 12. Februar 1825 teilte Weber mit, der Operntext müsse bald bei ihm eintreffen; aus dem Schreiben an Lichtenstein vom 24. Februar geht schließlich hervor, dass de Cussy aus Paris ein Libretto seines ehemaligen Diplomaten-Kollegen Auguste Félix Désaugiers mit dem Titel La Colère d’Achille mitgebracht habe, das er Weber vorlesen wolle. Das geschah laut neuerlichem Brief an Lichtenstein sowie Tagebuchnotiz am 7. März; Weber war allerdings von dem Text, den Désaugiers bereits dreimal (1787, 1801, 1816) unter wechselnden Titeln (Achille, La Mort de Patrocle bzw. La Colère d’Achille; fraglich inwieweit jeweils auch inhaltlich überarbeitet) vergeblich der Pariser Opéra angeboten hatte7, nicht überzeugt. Trotzdem gelangten bereits im März Hinweise zu einer geplanten Vertonung durch Weber in die Presse.

Rochlitz behauptete im Brief vom 13. Juni 1825 an Mosel fälschlich, dass Weber den ersten der drei Akte des Opernauftrags für das Théâtre de l’Odéon bereits fertig habe. Dem widersprach Weber im Brief an Mosel vom 30. Juni und wies darauf hin, dass ihm die Dichtung nicht gefalle und er deshalb mit Désaugiers Rücksprache nehmen wolle. Er traf den Dichter laut Tagebuch schließlich am 27. und 28. Februar 1826 in Paris; leider enthalten die diesbezüglichen Notizen ebenso wenig Information über den Inhalt der Gespräche wie Webers Briefe aus jener Zeit.

20) Fortunatus und Genoveva, fragliche Opernprojekte nach L. Tieck

In einer Publikation des Jahres 1877 äußerte sich Webers ehemaliger Schüler Julius Benedict zu Kompositionsprojekten seines Lehrers wie folgt:8

“After ‚Freischütz,‘ he intended to complete ‚Rübezahl,‘ […]; these were to be followed by ‚Fortunatus‘ and his wishing-cap, by ,Tannhäuser,‘ and by ‚Genoveva;‘ thus forestalling the ideas of Richard Wagner.”

Ob diese Aussage tatsächlich auf Fakten beruht, bleibt fraglich: Zwar ist das Tannhäuser-Projekt dokumentiert (s. o. Nr. 10), aber von Webers Absicht, das Rübezahl-Fragment aus den Breslauer Jahren (1804/05) zu vollenden, zeugt letztmalig ein Stammbucheintrag Hiemers vom Februar 1810 (lange bevor Benedict Weber kennenlernte). Die anderen beiden genannten Sujetvorschläge sind in authentischen Quellen nirgends genannt; Hinweise darauf finden sich zudem weder in Benedicts Briefen an Max Maria von Weber aus dem Jahr 1861 noch in seinem als Abstract gedruckten Weber-Vortrag von 1874 oder seiner Weber-Biographie von 1881. Somit ist hinsichtlich des Wahrheitsgehalts der Angabe von 1877 Skepsis geboten.

Allerdings stehen beide Stoffe mit Ludwig Tieck in Verbindung, mit dem Weber auch bezüglich seiner Opernlibretti in Kontakt stand. Leben und Tod der heiligen Genoveva hatte Tieck bereits 1800 in dramatisierter Form in seinen Romantischen Dichtungen (Teil 2, Jena 1800) veröffentlicht; Robert Schumann griff später für seine Genoveva auf diese Vorlage zurück. Eine Bearbeitung des deutschen Volksbuches um Fortunatus und sein Wunschhütlein9 lieferte Tieck im 1816 erschienenen Bd. 3 seines Phantasus (unter dem Titel Fortunat). Weber las den Phantasus mit Begeisterung, wie man einem Brief an seine Verlobte Caroline Brandt vom 3. Dezember 1816 entnehmen kann, und auch der Fortunatus-Stoff war ihm geläufig (vgl. seinen Brief an die Berliner Freunde vom 18. Dezember 1822), ohne dass er ihn allerdings als mögliche Opernvorlage erwähnt hätte.

Zudem ist die chronologische Einordnung ungenau: Benedict spricht lediglich von der Zeit nach Abschluss des Freischütz (also nach 1820). Da er selbst von März 1821 bis Juni 1824 Webers Schüler war und diesen noch bis zu seiner Abreise nach Wien Anfang September 1824 mehrfach kontaktierte, wäre wohl besonders der Zeitraum dieser mehr als drei Jahre ins Auge zu fassen. Am wahrscheinlichsten könnten die Sujets, wenn man Benedicts Mitteilung überhaupt als vertrauenswürdig einstuft, im Vorfeld der Stoffwahl für den Wiener Opernauftrag (Euryanthe) erwogen worden sein10. Ob damit bereits genauere Überlegungen zur möglichen Komposition verbunden waren, so dass man tatsächlich von einem Kompositionsprojekt sprechen könnte, bleibt ebenso unklar.

Endnotes

  1. 1So geschehen beispielsweise bei Otto Christoph von Budbergs Operntext Alpin, der Sänger der Liebe, den dieser dem Komponisten nach persönlichen Treffen im August 1824 in Marienbad zugesandt hatte. Weber schickte das Libretto laut Tagebuch am 25. Februar 1825 zurück; vgl. dazu die “Zueignung | an den Kapellmeister Karl Maria von Weber.” in Budbergs Töne des Herzens. Eine Sammlung Gedichte, 2. Aufl., Mitau 1842, S. 185f. Auch Karl Wilhelm Salice Contessa hatte mit seinem Opernbuch (wohl dem ursprünglich für E. T. A. Hoffmann entstandenen Libretto Der Liebhaber nach dem Tode nach Calderóns El galán fantasma; vgl. Carl Wilhelm Salice Contessa, Schriften, hg. von Ernst von Houwald, Bd. 4, Leipzig 1826, S. 29–156) kein Glück; Weber, der das Manuskript laut Tagebuch am 2. August 1822 erhalten hatte, schickte es am 21. April 1823 retour.
  2. 2Vgl. Webers Briefe an J. Gänsbacher vom 20. März, 25. April, 16. Mai und 14. Oktober sowie an F. Danzi vom 14. Juli 1812. Speziell im Brief vom 14. Oktober 1812 wird das Prager Opern-Projekt mit zwei offerierten Libretti (offenbar von Gubitz) in Zusammenhang gebracht.
  3. 3Bereits im Tagebuch der deutschen Bühnen, Jg. 3, Nr. 1 (Januar 1818), S. 42 schaltete Winkler eine Anzeige (datiert: 16. Januar 1818) mit dem Hinweis, er sei u. a. mit der Übersetzung von “Les Maccabées” beschäftigt.
  4. 4Der Verlag schaltete in der Abend‑Zeitung, Jg. 2, Nr. 166 (14. Juli 1818), [S. 4] eine Anzeige (datiert 23. Juni 1818), dass die Ausgabe in “einigen Wochen” erscheinen werde. Besprechungen finden sich u. a. in der Zeitung für die elegante Welt, Bd. 18, Nr. 176 (8. September 1818), Sp. 1421f. sowie in der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung, Jg. 16, Bd. 2, Nr. 86 (Mai 1819), Sp. 208.
  5. 5Rellstab behauptet in seinen Weber-Erinnerungen in der Cäcilia (Bd. 7.1828, S. 3), er hätte Weber bereits mit “eilf bis zwölf Jahren” [sic] im Haus seines Vaters gesehen (vgl. dazu auch die Darstellung in Rellstabs Autobiographie Aus meinem Leben, Berlin 1861, Bd. 1, S. 115f.). Abgesehen davon, dass dies frühestens 1812 möglich gewesen wäre, geben Webers Tagebücher keinen Hinweis auf diesen Besuch.
  6. 6Dieser Beitrag wurde mit zusätzlichen Anmerkungen wiederabgedruckt in: Ludwig Rellstab, Gesammelte Schriften. Neue Ausgabe, Bd. 10: Vermischte Schriften, Leipzig 1860, S. 375–390. Die hier angegebenen Seitenzahlen sind immer auf den Erstdruck 1828 bezogen.
  7. 7Vgl. Biographie universelle et portative des contemporains, ou Dictionnaire historique des hommes vivants, et des hommes morts depuis 1788 jusqu’a nos jours, hg. von Alphonse Rabbe, Claude Augustin Vieilh de Boisjoslin und François Georges Binet Sainte-Preuve, Bd. 2, Paris 1836, S. 1318 sowie Annuaire dramatique, Jg. 4, Brüssel 1842, S. 173f.
  8. 8Vgl. Kate Field, A Morning with Sir Julius Benedict. Personal reminiscences of Weber, Beethoven, and Paganini, in: Scribner’s Monthly, an illustrated Magazine for the people, vol. 13, Nr. 4 (Februar 1877), S. 480–484 (Zitat S. 480).
  9. 9Der älteste bekannte Druck des Volksbuches erschien 1509 in Augsburg. Dramatisiert wurde der Stoff u. a. von Hans Sachs (Der Fortunatus mit dem wunschseckel, 1553) und Thomas Dekker (The Pleasant comedie of Old Fortunatus, 1599; in deutscher Übersetzung von Friedrich Wilhelm Valentin Schmidt als Fortunatus und seine Söhne gedruckt Berlin 1819).
  10. 10Glaubt man Max Maria von Webers Darstellung im Lebensbild seines Vaters (Bd. 2, S. 355), so legte Helmina von Chézy Weber mehrere Stoffe mit mittelalterlicher Thematik zur Auswahl vor; neben der Euryanthe-Geschichte auch Melusine, die schöne Magelone sowie den Wigalois von Wirnt von Grafenberg. Dafür findet sich keine Bestätigung in den authentischen Quellen. Helmina von Chézy behauptete 1840 in der Neuen Zeitschrift für Musik (in Nr. 2 vom 4. Juli, S. 5), sie habe alternativ zur Euryanthe Calderóns Mejor está que estaba als Opernvorlage vorgeschlagen. Die von Benedict erwähnten Sujets spielen dort keine Rolle.

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