Webers Kompositionen für das Prager Ständetheater

Mehrere musikalische Werke Webers aus der Prager Zeit stehen direkt mit seiner Arbeit am Ständetheater in Verbindung: Einlagen zu bzw. Einrichtungen von fremden Bühnenwerken sowie Musik zu Schauspielen. Möglicherweise hat Weber mehr entsprechende Arbeiten geliefert als heute bekannt, da allerdings der Verbleib eines Großteils der Prager Aufführungsmaterialien aus den Jahren 1813 bis 1816 ungewiss ist, beschränkt sich die Kenntnis seiner Kompositionen, die quasi zum Theater-„Alltagsgeschäft“ gehörten, auf jene, die er in seinen Tagebuchnotizen festhielt, denn in sein eigenes Werkverzeichnis nahm er für die Prager Jahre lediglich zwei Schauspielmusiken für das Ständetheater auf. Auch im Tagebuch scheint Weber freilich nicht jedes kleine Arrangement vermerkt zu haben, zudem ist der Tagebuch-Jahrgang 1814 lückenhaft: Es fehlen mehrere Wochen der Monate April bis Juli sowie der gesamte Zeitraum August bis Dezember des Jahres. Somit bleibt der nachfolgende Überblick zwangsläufig rudimentär.

Bearbeitungen und Einrichtungen fremder Bühnenwerke

Für das frühe 19. Jahrhundert gilt hinsichtlich der musikalischen Bühnenwerke, was auch durch die vorhergehenden Jahrhunderte selbstverständlich war: Für nahezu jede Einstudierung wurde eine Aufführungsfassung erstellt, die von der Originalkomposition abwich. Ein Werkbegriff im heutigen Sinne bildete sich im 19. Jahrhundert erst allmählich heraus, verbunden u. a. mit dem Übergang von den formal wesentlich offeneren „Nummernopern“ hin zu durchkomponierten Werkformen, die musikalische Eingriffe erschwerten. Zwar liest man in den Presseberichten zu Beginn des 19. Jahrhunderts immer wieder Kritik an der gängigen Einlagenpraxis, und auch Weber berichtete in seinem Brief an Gottfried Weber vom 5./11. Mai 1814, er habe J. Weigls Schweizerfamilie von den zahlreichen Einlagen, die sein Vorgänger W. Müller für nötig befunden hatte, „befreien“ müssen, doch galten diese Einwände nicht den Einlagen an sich, sondern der Frage, ob sie sich stilistisch passend in das Originalwerk einfügten.

Ganz selbstverständlich heißt es in Franz Ignaz von Holbeins Organisations-Lexicon des Königlich Großbrittanisch-Hannöverschen Hof-Theaters (Hannover 1817):

„Einlegen von Musik oder Dialog muß vorher dem Ober-Regisseur angezeigt, von ihm erwogen und bewilligt seyn, daß in Bezug auf die Oper der Kapellmeister mit entscheidet, versteht sich von selbst, doch muß er hierin sowohl als bey Weglassungen mit dem Ober-Regisseur einverstanden seyn.“

Zwar galt Holbeins Hinweis wohl vor allem dem Verhindern des heiklen Extemporierens, das nicht selten polizeiliche Ermittlungen zur Folge hatte, doch zeigt er auch, wie selbstverständlich die Einlagepraxis in dieser Zeit war.

Eine Abstimmung zwischen Kapellmeister und Oberregisseur brauchte es in Prag nicht: Hier war Weber als Operndirektor sowohl für die musikalische als auch für die szenische Umsetzung alleinverantwortlich. Die Einrichtungen musikalischer Werke gehörten freilich nicht nur zu seinen Amtspflichten; Webers Anspruch, ästhetisch in sich geschlossene Aufführungsfassungen zu erstellen, ging soweit, dass er versuchte, den stilistischen Tonfall des bearbeiteten Werks und seines Komponisten zu treffen, sei es nun Méhuls Héléna oder Gieseckes Travestierter Aeneas mit Musik von Matthäus Stegmayer und Ignaz von Seyfried.

Einrichtungen wurden aus verschiedenen Gründen vorgenommen; in den bezüglich Webers Prager Arbeit dokumentierten Fällen sind zwei Hauptgründe ersichtlich:

  1. Anpassung des Werks an die Möglichkeiten des vorhandenen Personals
    Der Umstand, dass untergeordnete, teils aber auch größere Gesangspartien von singenden Schauspielerinnen und Schauspielern interpretiert wurden, zwang zu Eingriffen (Transpositionen, Vereinfachungen etc.). Zudem wurden in Prag manche Rollen von Vertretern verschiedener Stimmfächer übernommen: So wurde beispielsweise die Gräfin im Figaro nicht nur von der Sopranistin Bach, sondern auch von der Altistin Czegka gesungen, der Masetto im Don Giovanni nicht nur von Bässen, sondern auch vom Tenor Neumayer, der Carl in Sargino von der Sopranistin Bach, der Altistin Czegka und dem Tenor Neumayer, der Annius im Titus vom Tenor Neumayer und der Schauspielerin Allram. Die Tenorrolle des Lucas in der Joconde war durchgängig Babett Allram anvertraut. Es ist kaum zu vermuten, dass sich all diese Besetzungs-Zugeständnisse nicht musikalisch niederschlugen, ohne dass allerdings Webers Tagebuch darüber Auskunft gäbe. Aus einer Tagebuch-Notiz von Johann Nepomuk Graf von Chotek ist lediglich eine einzige Einrichtung durch Weber bekannt (s. u. zu Aschenbrödel).
  2. musikalische Aufwertung von Bühnenwerken mit wenigen Musiknummern bzw. von einzelnen Rollen
    Gerade im Fall der französischen Opéra comique oder kleinerer deutscher Singspiele wurde generell die geringe Zahl musikalischer Nummern als Manko empfunden. Im Artikel zu Gaveaux’ Strickleiter innerhalb seiner „Dramatisch-musikalischen Notizen“ erachtete Weber beispielsweise die in der (auch in Prag gespielten) Wiener Einrichtung vorhandenen Einlagen (vier von insgesamt neun Nummern!) als überwiegend „glücklich gewählt“ und der Gesamtwirkung des Werks zuträglich. Die Tatsache, dass sich Weber die Partitur zu Méhuls Joseph von Ferdinand Fränzl aus München schicken ließ (vgl. die Tagebuchnotiz vom 13. August 1813), legt nahe, dass er auch in Prag dessen Final-Fassung übernahm. Weber griff aber nicht nur auf vorgefertigte Einlagen zurück, sondern schrieb auch eigene: zu Fischers Verwandlungen, Méhuls Héléna, Gieseckes Travestiertem Aeneas sowie Kauers Sternenmädchen im Maidlinger Walde. Manche dieser Nummern mag auch eine Gefälligkeitsarbeit für eine Interpretin oder einen Interpreten gewesen sein, um deren Möglichkeiten zu verbessern, sich dem Publikum wirksam zu präsentieren.

Bislang sind fünf Einrichtungen fremder Kompositionen, die Weber für die Prager Bühne vornahm, bekannt geworden; die nachfolgende Übersicht fasst nur die wichtigsten Daten und Fakten zu den einzelnen Werken zusammen (ausführlichere Dokumentationen enthalten die angegebenen Bände der WeGA):

WeV U.8: Umarbeitung (Erleichterung) der Rolle der Thisbe in Isouards Aschenbrödel für B. Allram (verschollen)

Über diesen Eingriff Webers berichtet lediglich eine Tagebuchnotiz von Johann Nepomuk Graf von Chotek, der die zweite Prager Aufführung der Oper am 2. Januar 1814 besuchte und vermerkte, dass die Schauspielerin eine „von Weber etwas überarbeitete und leichter gemachte Part[i]e“ sang1. Das Werk hatte am 1. Januar Premiere, Webers Einrichtung dürfte im Verlauf der Probenarbeit (22. November bis 31. Dezember 1813) entstanden sein. Ob dieser Bearbeitung ein künstlerischer Eigenwert zukam oder sie vielmehr dem „Kapellmeister-Handwerk“ zuzuordnen ist, kann nicht geklärt werden, solange die Prager Aufführungsmaterialien für diese Oper verschollen sind.

WeV U.12: Bearbeitung und Instrumentierung zweier Einlagen zu Fischers Verwandlungen (vgl. WeGA, Bd. VIII/12)

Der Einakter hatte in Prag am 12. März 1814 Premiere, Weber schuf Neueinrichtungen zweier Einlagenummern: zu einem Lied (in der Prager Einrichtung in Szene 10 als Nr. 4) sowie einem Duett (in der Prager Einrichtung in Szene 13 als Nr. 5). Der Autor des Duetts „Ein jeder Geck sucht zu gefallen“ von Julie (gespielt von C. Brandt) und Anne (gespielt von B. Allram) ist unbekannt; Webers Adaption entstand laut Tagebuch am 23. Februar 1814. Das Lied der Julie „Ihr holden Blumen“ stammt im Original von Julius Miller; Weber instrumentierte es laut Tagebuch am 24. Februar 1814 wohl nach dem Klavierauszug. Von diesem Lied entstand im November 1816 gelegentlich eines Gastspiels von C. Brandt in Berlin noch eine abweichende Fassung.

WeV D.2: Szene und Arie für Sopran „Ha! sollte Edmund selbst der Mörder sein?“ / „Laß, o laß ihn Rettung finden“ als Einlage zu Méhuls Héléna (vgl. WeGA, Bd. III/11)

Die Oper hatte am 4. Januar 1815 in Prag Premiere; der Abend war als Benefiz für Therese Grünbaum, die aufgrund ihrer gesanglichen wie darstellerischen Leistungen sicherlich herausragendste Solistin des Prager Ensembles, angekündigt. Den Text der Einlagearie für die Grünbaum als Interpretin der Titelpartie (in Szene II/2) hatte Johann Christoph Grünbaum beigesteuert. Weber dürfte mit der Komposition im Verlauf der Einstudierungsphase Ende 1814 begonnen haben (aus dieser Zeit fehlen Tagebuchnotizen); laut Tagebuch vollendete er sie am 1. Januar 1815. Die Arie ist die einzige von Webers Prager Einlagen, die er selbst einer Veröffentlichung für wert erachtete und die er später auch als sächsischer Hofkapellmeister in die Dresdner Aufführungsserie der Méhul-Oper integrierte.

WeV D.3: Einlagen zu Gieseckes Farce Der travestirte Aeneas (vgl. WeGA, Bd. III/11)

Die Travestie, zu der Matthäus Stegmayer und Ignaz von Seyfried Musik beigesteuert hatten, kam am 26. August 1815 auf die Bühne des Ständetheaters. Da sich Weber zu dieser Zeit nicht in Prag aufhielt, übernahm Franz Clement die Einstudierung. Weber besuchte nach seiner Rückkehr aus München die Vorstellung am 17. September, kurz darauf, am 30. September und 4. Oktober vermerkte er im Tagebuch die Arbeit an dem Lied für den Darsteller des Aeneas, Carl Seewald, „Mein Weib ist capores“ (als Ersatz für die Arie „Aeneas ist lustig lebendig“ Nr. 3 in Szene I/4). Seewald sang Webers Lied laut Tagebuch erstmals am 8. Oktober. Erstaunlicherweise im Tagebuch nicht erwähnt, aber doch mit recht großer Gewißheit von Weber herrührend, ist eine zweite, nur fragmentarisch überlieferte Einlage- oder besser Austauschnummer (anstelle des Duetts „Jetzt sind wir ein Seel“ Nr. 12 in Szene II/10): das Ländler-Duett „Frau Lieserl juhe“ für Aeneas und Dido (dargestellt von Therese Brunetti). Im Text des Duetts griff Weber in Teilen (Trio) auf Gieseckes Vorlage zurück; der Textautor des Liedes ist nicht bekannt.

WeV D.5: Einlagelied in Kauers Sternenmädchen im Maidlinger Walde (vgl. WeGA, Bd. III/11)

Am 1. August 1816, wenige Tage vor der Premiere dieses „romantisch-komischen Volksmärchens mit Musik“ (4. August 1816), trug Weber die Komposition dieses Liedes – wohl einer Gefälligkeitsarbeit für Caroline Brandt, die von ihm umworbene Interpretin der Hauptpartie (Lucinde), – in sein Tagebuch ein. Überliefert ist lediglich das Autograph ohne Textunterlegung. Aus Hinweisen, die Friedrich Wilhelm Jähns 1863 im damals noch zugänglichen Aufführungsmaterial ermittelte, ist zu entnehmen, dass das Lied mit dem Auftritt der Lucinde als „pohlnisches Mädchen“ (in Szene III/10) in Zusammenhang steht. Motive aus der Komposition wurden von Weber später im Freischütz wiederaufgegriffen (im Duett Nr. 6 und der nachkomponierten Romanze Nr. 13 des Ännchen).

Schauspielmusiken

Über die Schauspielmusikpraxis am Prager Ständetheater fehlen bislang eingehende Überblicksdarstellungen. Während der Amtszeit Webers als Operndirektor war, entsprechend den Angaben in seinem Notizen-Buch, die Leitung der Schauspielmusiken im wesentlichen dem zweiten Orchesterdirektor Václav Král anvertraut. In der Presse finden sich kaum Hinweise auf entsprechende musikalische Untermalungen, nur wenige exponiertere Kompositionen wurden in Ausnahmefällen erwähnt, beispielsweise Gänsbachers Musik zu Kotzebues Kreuzfahrern, die bei der Wiedereröffnung des Ständetheaters nach seinem Umbau am 19. April 1813 erklang. Webers Notizen-Buch enthält, sieht man von Werken aus dem Grenzbereich von Sprech- und Musiktheater einmal ab, lediglich Angaben zu zwei Dramen mit Musik: Lommers historisches Schauspiel mit Chören Hermann der Cherusker oder Die Waldschlacht der Teutschen (gegeben am 18. Oktober 1814; s. u.) und Kotzebues vaterländisches Schauspiel mit Chören Die Hussiten vor Naumburg im Jahr 1432 (mit Musik verschiedener Komponisten: A. Weber, J. P. C. Schulz, F. Danzi, I. Walter, J. Schuster, J. F. Reichardt und G. J. Vogler; gegeben am 23. April 1815 und 26. Juli 1816). Erstaunlich ist, dass Weber Gubitz’ Schauspiel Lieb’ und Versöhnen, zu dem er selbst die Musik beigesteuert hatte (s. u.), im Notizen-Buch nicht erwähnte. Da Weber in seinem Tagebuch am 22. Oktober 1813 zu Ludwig Roberts Schauspiel Der Tag der Schlacht oder das Grenzdörfchen eine Probe notierte, dürften auch dazu Musikeinlagen erklungen sein. Im Tagebuch sind zudem mehrfach (10., 16. und 31. Dezember 1815, 20. Januar 1816) Aufführungen des Trauerspiels Das Haus Barcellona von Rudolf vom Berge erwähnt, bei denen Weber eine Ouvertüre dirigierte. Bei den hier aufgezählten Werken handelte es sich sicherlich um jene „besonderen Gelegenheiten“, bei denen nach Webers Angabe im Notizen-Buch „das ganze Orchester im Dienst“ war, also nicht die sonst bei Schauspiel-Vorstellungen übliche kleinere Besetzung.

Obwohl Weber für die Schauspielmusik nicht direkt zuständig war, sind doch Kompositionen von ihm zu fünf am Prager Ständetheater gespielten Dramen dokumentiert, von denen allerdings zwei gänzlich verschollen sind und eine nur unvollständig überliefert ist. Es handelte sich wohl um Gefälligkeitsarbeiten für Direktor Liebich, die Schauspiel-Autoren oder einzelne Darsteller des Prager Ensembles:

WeV F.3: Musik zu Das österreichische Feldlager von Heinrich Schmidt (verschollen)

Schmidts Festspiel, ein typisches Beispiel für jene Werke aus der Zeit der Befreiungskriege, deren Wirkung eher aus patriotischer Begeisterung denn aus ihrer künstlerischen Qualität resultierte, ist eine Adaption des ersten Teils von Schillers Wallenstein-Trilogie Wallensteins Lager mit Text-Einlagen von Theodor Körner, Ignaz Franz Castelli, Johann Wolfgang Goethe und Heinrich Joseph von Collin. Zu den mit großem szenischen Aufwand2 realisierten Aufführungen am 24. und 26. Oktober 1813 bezeugen Hinweise in Webers Tagebuch vom 21. und 22. Oktober, dass der Operndirektor gemeinschaftlich mit Clement einen Satz Ungarese (wohl für Orchester) komponierte und eine Ouvertüre (fraglich welche) arrangierte. Die Angaben bezüglich eines Quodlibets, das angeblich zu diesem Schauspiel erklungen sein soll, im Jähns’schen Werkverzeichnis (JV Anh. 45) beruhen wohl auf einer Fehlinterpretation: Nach der 2. Aufführung am 26. Oktober heißt es im Tagebuch, die Choristen hätten „noch ein Quodlibet“ gesungen, doch dies dürfte kein Bestandteil der Schauspielmusik, sondern eine unabhängige Zugabe des Chors gewesen sein, deren Autor noch dazu unbekannt ist.

WeV F.4: Chor zu Romeo und Julia von William Shakespeare (verschollen)

Am 9. Dezember 1813 wurde im Ständetheater zum Benefiz von Franz Rudolph Bayer Shakespeares Romeo und Julia in der Bearbeitung von Joseph Passy gegeben. Erst am Vormittag desselben Tages vermerkte Weber im Tagebuch, er habe einen Chor zu diesem Anlass gemacht. Oliver Huck mutmaßt, es könnte sich um die „Vertonung der beiden gleichgebauten Prologe des Chores zum I. bzw. II. Akt“ handeln3. Bedenkt man, dass für das Ausschreiben der Stimmen und die Einstudierung gerade ein halber Tag zur Verfügung stand, kann es sich kaum um eine ausgeführtere Komposition gehandelt haben.

WeV F.5: Musik zu Lieb’ und Versöhnen oder Die Schlacht bei Leipzig von Friedrich Wilhelm Gubitz (vgl. WeGA, Bd. III/10a)

Im September 1814 hatte Liebich einen patriotischen Aufruf verfasst, in dem er zu einer theatralischen Feier des 18. Oktobers als Nationalfeiertag (zur Feier der Völkerschlacht bei Leipzig) aufforderte. Erstmals publiziert in der Prager Zeitung4, war das publizistische Echo dieses Aufrufs groß5. Als Theaterdirektor ging Liebich mit gutem Beispiel voran und ließ, nachdem Goethe abgelehnt hatte, ein neues, eigens für diesen Anlass verfasstes Stück beizusteuern6, am 18. Oktober 1814 Lommers Hermann der Cherusker zum Besten der Aushilfskasse des Invalidenfonds aufführen7. Ein Jahr später folgte aus demselben Anlass Gubitz’ einaktiges Schauspiel Lieb’ und Versöhnen, zu dem Weber zwei Lieder mit Orchesterbegleitung beisteuerte, die der Kriegsfreiwillige Randolpf, ein Heidelberger Student (interpretiert von Ludwig Löwe), zu Beginn der ersten Szene (mit Chor) bzw. in Szene 5 zum Besten gibt. Weber hatte das Schauspiel-Manuskript laut Tagebuch vermutlich am 6. Oktober 1815 erhalten, darauf am 10. und 12. Oktober die beiden Lieder komponiert, die er am 13. Oktober dem Text-Verfasser in Kopie zukommen ließ. Nach nur drei Proben kam das Stück am 18. Oktober zur Aufführung, eingeleitet durch einen von Seewald gesprochenen Prolog sowie die Konzertfassung der Schmoll-Ouvertüre. Am selben Abend folgte noch die einaktige Oper Uthal. Eine Wiederholung des Schauspiels gab es am 20. Oktober 1815. Gubitz regte zudem zwei Aufführungen in Berlin (3. und 17. April 1816) an und publizierte sein Werk 1837 gemeinsam mit Webers Musik.

WeV F.6: Ballade des Barden „Was stürmet die Heide herauf?“ zu Gordon und Montrose oder Der Kampf der Gefühle von Georg Reinbeck (vgl. WeGA, Bd. III/10a)

Zu Reinbecks fünfaktigen Trauerspiel, das auf einer Vorlage von Otto Friedrich von Diericke basiert, steuerte Weber lediglich eine Ballade (im Schauspiel als Romanze bezeichnet) bei, die ein Barde in Szene III/2 zu Harfenbegleitung singt. Diese Ballade entstand laut Tagebuch am 12. November 1815. Bei der ersten Aufführung am 19. November war, wie einem Brief Webers vom 20. Januar 1816 zu entnehmen ist, Wilhelm Ehlers als Barde zu erleben, bei der Wiederholung am 14. Dezember 1815 laut Tagebuch Johann Christoph Grünbaum. 1816 integrierte Weber die Ballade in einer revidierten Fassung als Nr. 3 in seine Sammlung Balladen und Lieder op. 47, die 1817 bei seinem Hauptverleger Schlesinger erschien.

WeV F.7: Musik zu Diana von Poitiers von Ignaz Franz Castelli (vgl. WeGA, Bd. III/10a)

Castellis Lustspiel (1821 unter dem Titel Der König und der Narr im Druck erschienen) enthält zwei Gesangseinlagen für die Rolle des Königs Franz I. von Frankreich: in Szene II/7 („Sey unbekümmert, o Vaterland“) und in Szene II/15 („Ein König einst gefangen saß“). Weber komponierte sie laut Tagebuch als Gitarren-begleitete Sololieder in umgekehrter Reihenfolge: die zweite am 24. August 1816, die erste am 2. September 1816, zwei Tage später kam das Stück mit beiden Einlagen auf die Prager Bühne. Nur die Romanze „Ein König einst gefangen saß“ blieb erhalten, da sie 1822 als Notenbeilage in der Zeitung für Theater und Musik zur Unterhaltung gebildeter, unbefangener Leser. Eine Begleiterinn des Freimüthigen (hg. von August Kuhn, Jg. 2, Nr. 6 vom 9. Februar 1822, nach S. 24) erschien; die entsprechende Stichvorlage hatte Weber erst mit dem Brief vom 21. Januar 1822 an den Verleger Schlesinger gesandt, der zusätzlich zu der Zeitschriftenbeilage auch einen Separatdruck des Stücks publizierte. Die andere Romanze Webers ist verschollen; eine ältere Parallelvertonung desselben Textes durch Anselm Weber ist als Notenbeilage in dem von Iffland herausgegebenen Almanach fürs Theater 1812 zu finden.

Ballett- oder Ballmusiken?

Weber vermerkte in seinen Tagebuchnotizen mehrere Arbeiten für den ehemaligen Ballettmeister Brunetti, meist Kompositionen bzw. Arrangements von Tanznummern, bei denen nicht klar ist, ob sie mit Aufführungen im Ständetheater in Zusammenhang standen, für Bälle gedacht waren, oder lediglich als musikalische Aufmerksamkeiten für den befreundeten Künstler dienen sollten:

Ohne Nennung Brunettis ist zudem am 15. Juni 1815, während Webers Aufenthalt auf Schloss Hradek, eine weitere Ballettmusik im Tagebuch festgehalten.

Auch wenn die Entstehungszeit (überwiegend während der winterlichen Ballsaison) meist eher auf Tanzmusiken für gesellige Anlässe hindeutet, wie dies beispielsweise für den Tedesco für Liebich vom 20. Januar 1816 gesichert ist, ist nach derzeitiger Kenntnis nicht gänzlich ausgeschlossen, dass hier, besonders wenn Weber den Begriff „Ballet“ benutzt, Tanznummern für den Theatergebrauch dokumentiert sind.

Eine Übersicht weiterer Themenkommentare zu Webers Wirken am Prager Ständetheater findet sich in der Dokumentation „Carl Maria von Weber als Operndirektor des Prager Ständetheaters von 1813 bis 1816“.

Einzelnachweise

  1. 1Vgl. Rita Steblin, Weber-Notizen des Prager Adligen. Johann Nepomuk von Choteks Tagebücher 1813 – 1823 in Bezug auf Carl Maria von Weber, in: Weberiana, Heft 19 (2009), S. 31.
  2. 2Vgl. Oscar Teuber, Geschichte des Prager Theaters. Von den Anfängen des Schauspielwesens bis auf die neueste Zeit, Bd. 2, Prag 1885, S. 411.
  3. 3Vgl. WeGA, Bd. III/10a, S. XXIV.
  4. 4Vgl. K. K. priv. Prager Zeitung, Jg. 1, Nr. 254 (11. September 1814), S. 641.
  5. 5Vgl. u. a. Zeitung für die elegante Welt, Jg. 13, Nr. 202 (11. Oktober 1814), Sp. 1616, Allgemeiner Deutscher Theater-Anzeiger, Jg. 4 (1814), Nr. 44, S. 173f. sowie Morgenblatt für gebildete Stände, Jg. 8, Nr. 250 (19. Oktober 1814), S. 1000.
  6. 6Vgl. dazu u. a. die Briefe an Goethe von Liebich (28. Juni und 29. Juli 1814), Sophie von Grotthuß (30. Juni 1814), Friedrich Wilhelm Riemer (14./15. August 1814) und Anselm Weber (3. September 1814) sowie Goethes Briefe an Liebich (6. Juli 1814), S. von Grotthuß (7. Juli 1814) und Riemer (29. August 1814). Goethe schlug als Ersatz sein Festspiel Epimenides Erwachen vor; die Musik dazu von Anselm Weber sollte Weber bei seinem Berlin-Besuch im Sommer 1814 besorgen. Die geplante Prager Aufführung kam allerdings nicht zustande.
  7. 7Vgl. K. K. priv. Prager Zeitung, Jg. 1, Nr. 293 (20. Oktober 1814), S. 797 und Nr. 300 (27. Oktober 1814), S. 825.

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